La
conformación de un gusto musical
DE LA ORQUESTA SOSA A LA EMISORA ATLÁNTICO JAZZ BAND
Por: Adlai Stevenson Samper
Sección Orquesta Sosa, fundada por el boyacense Luis Felipe Sosa. Es la primera agrupación ‘moderna’ de importancia con las características de big band que se forma en Barranquilla.
La
Orquesta Sosa fue constituida en 1932 por el maestro boyacense Luis Felipe Sosa
con el propósito de servir de marco musical a las veladas de la élite local
agrupada, entre otros ámbitos, en torno al Club Barranquilla y en las
presentaciones públicas que demandaba la naciente industria radiodifusora. Es la
primera agrupación ‘moderna’ de importancia con las características de big band
que se forma en la ciudad y en su interior sirvió de escuela a músicos
provenientes de toda la región y se presentó como plataforma de gran parte de la
música del Caribe colombiano a través de todo el siglo veinte.
Cuando el trompeta Antonio María Peñaloza llega en 1935 a la ciudad es fletado
casi enseguida para ingresar, por sus condiciones, en esta agrupación y que de
paso le sirvió para aprender lecciones de armonización y orquestación con Pedro
Biava, yerno de Sosa, y director eventual de su orquesta en diversas ocasiones.
Biava había conformado en 1933 la Asociación Filarmónica de Barranquilla
—embrión de la futura Orquesta Filarmónica— conformada posteriormente por una
serie de músicos que trabajaban en la ciudad como Pacho Galán, Antonio Peñaloza,
Nelson García, Alejandro Barranco, Camacho y Cano, Cipriano Guerrero, Guido
Perla, Lucho Vásquez, Manuel Sáenz, Miguel Lascarro, Eduardo Vásquez y José
Machado. Eran parcialmente los músicos de la Orquesta Sosa a los que se le
sumaron de otras agrupaciones como Lascarro, padre de Gilberto y abuelo de
Sarita, famosa cantante de Pacho Galán en el tema Quiero Amanecé. Lascarro había
vivido a principios de siglo en Nueva Orleans y había sido integrante de una
banda de dixieland.
Su hijo Gilberto había integrado una big band barranquillera llamada Blanco y
Negro que en 1939 se le midió a compartir en la ciudad los apoteósicos
conciertos de la orquesta Casino de la Playa de La Habana con Miguelito Valdés
en la voz. También en esta agrupación coyuntural estaban algunos de los miembros
de la Orquesta Sosa como Peñaloza, Pacho Galán, Guido Perla, el baterista y
vibrafonista español de jazz Juan Manuel Valcarcel, los saxos Julio Lastra y
Mariano Hernández y los cantantes Fernando Charris y el panameño Negrito Jack,
quien después se mudaría a Medellín integrando agrupaciones como Edmundo Arias y
la Orquesta Sonolux.
Para Peñaloza fue motivo de auténtico orgullo su ingreso a la Orquesta Sosa,
pues estaba considerada por la calidad de sus músicos y por su coherencia
estructural como una de las mejores agrupaciones de Colombia en ese momento. Sus
integrantes eran Gino Aronna, Guido Perla; Pacho Galán, Nelson García, José
Machado, Luis Antonio Meza, Rafael Serrano, Rafael Sosa, Eduardo Vásquez, Luis
M. Vásquez, bajo la dirección de Luis Sosa.
Además de los toques como grupo de planta en el gran salón del Club
Barranquilla, solían ser atracción principal en la terraza marina del Hotel
Esperia en Puerto Colombia pues sus propietarios eran los italianos Angelo
Bonfanti y su esposa María Sausini y en la Orquesta Sosa había una fuerte
presencia de ese país montando un repertorio nacional nostálgico para la colonia
local que la transportaba en sueños, al vaivén de las olas porteñas, a las
orillas del Mediterráneo.
El resto del repertorio consistía en bambucos, pasillos, valses, mazurcas,
boleros, fox trots, rumbas cubanas y algunas variaciones tamizadas de porros.
Así que en la Orquesta Sosa estaba reunida la ‘crema’ de los músicos locales,
todos con fuertes influencias del jazz pues daban como referencia, de una manera
u otra, al King Of Swing, Benny Goodman, al clarinetista Artie Shaw y Woody
Herman.
Incluso a Pacho Galán le llamaron el Harry James colombiano, un trompeta famoso
de la orquesta de Goodman que después logro conformar una agrupación con su
mismo nombre. Y obvio, los arreglos, las secciones estructurales, las
improvisaciones, los acentos y mezclas que daban el tono particular de la
agrupación provenían de experiencias del mundo jazzístico de la época.
En 1939 la Orquesta Sosa fue contratada para una extensa gira por el interior de
Colombia que tuvo varios incidentes. Uno de ellos fue la pelea a puños entre
Peñaloza y el pianista Meza.
Otro ocurrió en pleno barco, navegando de bajada el Magdalena por los lados de
Puerto Berrío, falleciendo de un infarto el director Sosa. Este hecho no fue
óbice para que la orquesta dejara de usar el nombre de su fundador y así, con
esta denominación, siguió un año más dirigida por el contrabajista Guido Perla.
En 1934, cuatro años atrás, el costarricense Miguel Ángel Blanco Solís, cónsul
de su país en Barranquilla, se vincula de una forma activa a un proyecto radial
liderado por F. Rugeles y Andrés Jimeno, originando la Emisora Atlántico que
trajo la novedad de convertirse en la primera estación radial del país en
trabajar en las frecuencias de ondas corta y larga.
El propósito de la compra de la frecuencia radial era de mercadeo masivo pues
los hermanos Miguel y Alex Blanco eran propietarios de un laboratorio que
necesitaba de un medio de comunicación como plataforma publicitaria. Ya en
Cartagena Antonio Fuentes había hecho lo mismo ese año montando la Voz de los
Laboratorios Fuentes, que serviría después para el montaje de una orquesta con
ese nombre y de una conocida empresa disquera. Estas dos emisoras: Fuentes en
Cartagena y Atlántico en Barranquilla tienen coincidencias en su año de
fundación y en la actividad comercial de sus propietarios.
Era asunto importante que las Emisoras tuvieran su orquesta de planta, pues eran
la materia prima de los muy escuchados programas en vivo desde los radioteatros
y además, la legislación vigente obligaba a estos medios de comunicación a que
contrataran una agrupación musical para suplir esos menesteres. Así que un año
después de la muerte del director Sosa los hermanos Blanco le propusieron a
Guido Perla y a los integrantes de la agrupación que cambiaran la denominación
social de la orquesta, naciendo de está manera en 1939 la Emisora Atlántico Jazz
Band.
Una parte apreciable de las grabaciones de esta orquesta fueran realizadas en
vivo y después enviadas a Argentina donde se imprimieron copias fonográficas con
una calidad aceptable. Otras, sobre todo en su última temporada, fueron hechas
en los estudios Tropical de la Vía 40 en Barranquilla.
El nivel de interpretación de la orquesta Emisora Atlántico estaba signado por
el nombre que identificaba el formato de jazz band pues su repertorio en alto
porcentaje era de estándares de esa música, y el resto eran boleros, guarachas,
pasodobles, sambas y porros.
En las empanadas bailables del Hotel El Prado a principios de los años cincuenta
iba toda la juventud de la época los domingos en la tarde a degustar un plato
jugoso de swing a lo Glenn Miller con esbozos de ‘rocanrol’ montados por la
poderosa Emisora Atlántico Jazz Band. Es precisamente en ese hotel donde toca en
los carnavales de 1950, la orquesta de jazz del scatman negro norteamericano Cab
Calloway con éxito total, propiciando conciertos adicionales en el Estadio
Municipal y en el cine Delicias de la calle 72.
Para 1939 el personal de Emisora Atlántico Jazz Band estaba constituido por
Gilberto Castilla ‘Castillita’, un cantante de guarachas, la vedette cubana
Zoraida Marrero, el bolerista Jaime García, en las trompetas Antonio Peñaloza,
Pacho Galán y Manuel Cervantes; en el piano Luis Alfonso Meza, Eliécer Benítez
en el contrabajo, Mariano Hernández en el saxo tenor, Lucho Vásquez en el saxo
alto, Julio Burgos en el saxo barítono y los bateristas Agapito Reales y Rafael
Serrano. En la dirección seguía el bajista italiano Guido Perla.
El maestro Pacho Galán se encargó de la dirección de la orquesta en 1952 e
incluso tuvo una grabación en que participó conjuntamente con Lucho Bermúdez y
Matilde Díaz en 1954.
Sin embargo, la orquesta languidecía por problemas internos y la fuerte
competencia radial. En 1954 la orquesta desaparece y una parte de los músicos
pasa a conformar el proyecto radial Emisoras Unidas Jazz Band liderado
musicalmente por Pacho Galán y en lo económico por Rafael Roncallo Vilar. Esta
agrupación, junto con la de los Hermanos Rodríguez, es la base futura de la
orquesta de Pacho Galán.
El sonido que hoy en día le atribuimos a las orquestas del Caribe colombiano fue
elucubrado parcialmente por estas dos bandas pioneras locales: la Orquesta Sosa
y la Emisora Atlántico Jazz Band (y las cartageneras A No. 1, Fuentes y del
Caribe).
Un sonido intermedio, en que se recogen técnicas de orquestación pero
conservando rasgos distintivos de las agrupaciones ‘típicas’ de porro fue
posible gracias a estas grandes bandas influenciadas por el jazz. Allí están
para confirmarlo Pedro Laza, Rufo Garrido, Clímaco Sarmiento y otros de similar
contextura estilística. Sin descartar que algunos protagonistas de memorables
solos de estas agrupaciones provenían de músicos de bandas consolidadas de alto
nivel y po-
seían sólida formación académica.
"El sonido que hoy en día le atribuimos a las orquestas del Caribe colombiano fue elucubrado parcialmente por estas dos bandas pioneras locales: la Orquesta Sosa y la Emisora Atlántico Jazz Band"
El resto
de la sabrosura musical que hoy es historia y baile estaba camuflada hábilmente
en el uso estructural de las secciones de vientos, en la armonización, en los
arreglos, en la percusión típica integrada como eje fundamental a la sección
rítmica de jazz y en las improvisaciones generales de solistas, sobre todo en
las trompetas, saxos y bombardino.
De esa escuela provienen Joe Arroyo, Juan Piña, Juan Carlos Coronel, Bananas
—cuando toca música costeña—, Checo Acosta y todos los grupos y orquestas que
interpretan porros, cumbias, fandangos, pajaritos, chalupas, chandes, merecumbé
y garabatos.
CÓMO SE FORMÓ UN GUSTO Y UN AIRE MUSICAL
Antes de 1930 no hay informaciones que en las élites de Barranquilla se
degustara públicamente los aires musicales del Caribe colombiano. Por el
contrario, carecían de aprecio en el seno de la élite, tal como le aconteció a
una compañía de teatro española-cubana que se atrevió a principios del siglo
veinte en mostrar un ‘escandaloso’ baile de cumbia en escena, con la censura
ulterior en la prensa por lo ‘chabacano y sensual del espectáculo negroide’
mostrado, según los comentaristas, sin ningún pudor ni vergüenza.
En cambio en los sectores populares se movían con entera libertad las diversas
corrientes musicales de la costa.
Un testimonio de Pedro Franco sobre su participación en la guerra de los mil
días señala que en alguna ocasión un teniente de la Policía había abatido a
tiros una fotografía del líder de la revolución de 1885 Ricardo Gaitán Obeso en
hechos sucedidos en “Un fandango pascuero en calles vestidas de fiestas,
bailando al son de la murga”.
La asimilación del porro en los estratos altos ocurrió a principios de los años
treinta justo tras la presentación en el Club Barranquilla de una orquesta
cartagenera liderada por miembros de la élite de esa ciudad (Daniel Lemaitre y
otros) que interpretaron este sabroso aire musical. A partir de ese episodio el
porro quedó incorporado a los repertorios de las orquestas locales y era lo que
interpretaba la Sosa, la Emisora Atlántico Jazz Band y otras, junto con el
tradicional repertorio clubero: valses, danzas, bambucos, pasillos, pasodobles,
fos trot, beguine, one step, charleston y otros aires musicales internacionales.
Sin embargo, a la élite local no le interesaban las experiencias musicales
típicas nativas, pendiente como estaba de los sonidos internacionales, por lo
que hubo necesidad de maquillarlas cuidadosamente con el ropaje prestado que
ofrecía el jazz y que había sido popularizado como moda por el cine, la
industria de la música y asimilado por la condición cosmopolita que presentaba
Barranquilla y que la hacia apta para recibir, aún sin beneficio de inventario,
todas estas músicas provenientes del exterior.
Por ello, el primer experimento fue seguir en la estela de la exitosa
presentación de la Panamá Jazz Band —oriunda de ese país— que se presentó con
gran éxito en la ciudad en 1923. De allí en adelante el formato jazzístico era
garantía de buen recibo social y como tal, cualquier banda que aspirara a
conseguir contratos debería seguir esta previa orientación de formato y de
estilo. Puede ser una extraordinaria casualidad, pero la Sonora Curro de Te
Olvidé, es en realidad una banda panameña de jazz que Antonio Peñaloza camufló
con gran perspicacia histórica como una banda típica nativa.
Para delimitar los gustos jazzísticos de los músicos integrantes de las bandas
locales en los cuarenta y cincuenta hay que remontarse al movimiento del swing y
a los grandes orquestas blancas, pues según parece no era del agrado de estos
músicos la corriente musical negra, o por lo menos escondían sus simpatías por
razones tácticas.
Incluso el swing sobrevivió extemporáneamente en la ciudad por varias épocas
pues las frenéticas salidas y ataques de las escalas, los impulsos nerviosos, la
tesitura del be bop no era asimilable por el público barranquillero y los
músicos tenían que hacer un especial esfuerzo para interpretarlo. Las orquestas
extranjeras como Lito Barrientos de El Salvador que llegaron a trabajar largas
temporadas en Barranquilla también tenían el mismo criterio de arreglos del
swing.
En algunas de ellas los músicos confesaban públicamente que procedían del mundo
del jazz y habían sido reclutados para integrar estas agrupaciones por esa
particular condición. Músicos locales como Adaulfo Moncada, Pacho Galán,
Peñaloza y otros efectuaban incursiones en jams sesions privadas mostrando
interés en superar el swing acogiendo, por lo menos en su intimidad, al be bop.
Punto importante fue la conciliación de las diversas tendencias musicales
locales e internacionales por parte del extraordinario aporte de un grupo de
músicos italianos que había llegado a Barranquilla para amenizar las veladas de
cine mudo en el Teatro Colombia de los Hermanos Di Domenico.
"La
asimilación del porro en los estratos altos ocurrió a principios de los años
treinta, justo, tras la presentación en el Club Barranquilla de una orquesta
cartagenera liderada por miembros de la élite de esa ciudad (Daniel Lemaitre y
otros)"
Al radicarse y enraizarse en la ciudad enseñaron a músicos nativos las técnicas
de la música europea y del jazz pero también en el intercambio aprendieron
varias cosas. Una de ellas era que la élite local tenía unos gustos musicales
andinos dándole una significación especial al bambuco y el pasillo llegando
incluso algunos de estos músicos italianos a componer y ¡a ganar!, concursos de
este género musical en pleno interior del país.
Pacho Galán y Peñaloza también ganaron estos concursos. Otro asunto que
asimilaron los italianos fue que si bien el porro era susceptible de acomodarse
en una formación orquestal, se le podía dotar de una finura que limara los
arreglos en bloques de instrumentos distribuyendo el peso sonoro y diluyendo las
secciones, afinando la instrumentación, cambiando su estructura de entrada y
salida y replegando el uso de la percusión a un acompañante eficaz pero no con
la condición de principal.
Además, por su temperamento cultural, algunas de las ‘diabluras’ rítmicas de los
aires nativos apenas si eran entendibles por estos europeos con todo y la buena
fe que pusieron para comprenderlos y asimilarlos.
Apareció así lentamente un nuevo tipo de porro local al que después se le
denominó atlanticense; muy suave en sus desplazamientos y apto para los bailes
de gran salón, con letras de compositores de la ciudad y que se referían en su
temática a ella o el departamento (‘Lamento Náufrago’, ‘Barranquilla’,
‘Atlántico’, ‘Playa, brisa y mar’, ‘En Baranoa’, ‘Juan de Acosta’, ‘Paisaje’,
etc.), diluidas las secciones de vientos en arreglos preciosistas, sin muchos
aspavientos rítmicos y que tiempo posterior, en la década de los setenta y los
ochenta, los acogerían las orquestas venezolanas. Algunos, siguiendo un tema de
Nelson y sus Estrellas, denominaron a este ‘estilo’ porro venezolano.
En la plaza, los seguidores de la salsa y del rock le dieron el nombre de música
gallega a estas propuestas por su marcado carácter monorrítmico.
Una parte apreciable de los músicos colombianos que estuvieron en la Orquesta
Sosa y la Emisora Atlántico Jazz Band también abominaron de ese porro.
Peñaloza, por ejemplo, tuvo una pelea por los arreglos realizados para el porro
‘Pepe’, de la autoría de Daniel Lemaitre porque él consideraba que eran suyos y
eso lo convertía en aparente coautor. Parecía porro pero no lo era. Una mezcla
de diversos aires musicales enmarcados en jazz que fue lo mismo que hizo con ‘Te
Olvidé’ y otras intervenciones suyas como ‘Adiós Fulana’ y ‘Chambacú’, metida
por los aires de garabato, pajarito y chalupa.
Su último disco con su banda en 1980 muestra a lo que parece ser una nostálgica
banda de porros con sabor a dixieland antológico y a los que Peñaloza les niega
el nombre pues dice tajantemente que esta música se llamaba de la zona bananera
y no le faltaba razón por la extensa tradición musical de esta área geográfica.
El otro ejemplo lo presenta Pacho Galán quien deliberadamente quería alejarse
del sonido del porro cartagenero presente en la primera grabación de ‘Cosita
Linda’ en Medellín, buscando el horizonte del nuevo sonido del merecumbé. Y
cuando Pacho asumió el porro, lo hizo a la manera que lo había aprendido en la
Orquesta Sosa y Emisora Atlántico Jazz Band. No es casual que sea, sin
pretenderlo, porque siempre estuvo buscando otras cosas, uno de los pilares del
porro atlanticense por la vía de ‘Librada’, ‘El brazalete’, ‘Boquita salá’ y
otras, convertidas por Billo’s Caracas Boys en ‘La Butifarra’, ‘La casa de
Fernando’ y otras.
Es necesario señalar como este gusto musical descrito en un proceso que abarca
todo el siglo veinte se impuso en gran parte a través de la radio barranquillera.
Y no es casual que tras estas propuestas tempranas de sembrar un concepto
musical por intermedio de los medios masivos haya ido de la mano de las empresas
fonográficas locales cuyos vínculos con la radio son innegables: Fortuo, de
Discos Tropical, fue técnico radial antes de convertirse en empresario disquero.
Emilio Velasco montó la Voz de la Víctor, la orquesta con ese nombre y fue
propietario del sello fonográfico Eva; y Rafael Roncallo Vilar componía boleros,
fue propietario de Emisoras Unidas y de la orquesta del mismo nombre. Esto, para
citar tres casos relevantes.
Dentro de los cultores de este porro local barranquillero también se encuentran
Estercita Forero, Rafael Campo Miranda, Rafael Mejía Romani y otros, todos
seguidores de un estilo de interpretar y componer que se gestó en los años
treinta y cuarenta dentro de las jazz bands Sosa y Emisora Atlántico.
A través de recetas híbridas y mezclas, partiendo de lo internacional hacia lo
raizal del Caribe colombiano, estas dos orquestas sembraron la cosecha de la
modernidad musical en la ciudad, en la región y en el país.
MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .
(Músico pedagogo)
CONTACTOS: marmusico@hotmail.com - Bogotá Colombia
