EL ALTAR DE LA GRACIA (O ELOGIO DEL PORRO PELAYERO)
Por: Alberto Salcedo Ramos
La mayor parte de los integrantes de las bandas de viento que proliferan en el departamento de Córdoba, son jornaleros que asumen la música como algo sagrado. Algunos se dan el lujo de tocar como los ángeles con un clarinete remendado.
En los departamentos de Sucre y Córdoba, en la Costa Caribe colombiana, se cultiva un género musical conocido con el nombre de porro. En sus orígenes – ubicados por los expertos en el Siglo XVIII – el porro se interpretaba con gaita, una especie de flauta vertical indígena de poca potencia. Los habitantes, campesinos en su mayoría, usaban esta música para animarse en el cumplimiento de sus deberes y para amenizar sus festejos, casi siempre relacionados con la buena suerte de las cosechas.
Algunos historiadores, como Manuel Zapata Olivella, nos informan que a finales del Siglo XIX se produjo en las sabanas de Sucre y Córdoba un ensanchamiento de la actividad ganadera. Ese fenómeno trajo como consecuencia la multiplicación de las corralejas, una tradición fuertemente arraigada en la región, que va de la mano con las fiestas patronales de los pueblos. Se trata de una tosca versión de las corridas de toro, protagonizada por peones descalzos y arriesgados, conocidos con el nombre de “manteros” debido a las mantas que utilizan para llevar a cabo sus faenas. En este vasto territorio polvoriento y caluroso, a propósito, nadie habla de torear sino de “mantear”. Dentro del rectángulo cercado con cañabrava, hay también centenares de hombres sudorosos que desafían a la muerte de manera temeraria: lidiando al toro con un simple pañuelo, o contorsionándose burlonamente frente a sus cachos. Las acciones que se desarrollan en la corraleja son presenciadas, desde un palco de madera, por miles de espectadores endomingados. Justo allí, en ese sitio privilegiado, se ubican los músicos que animan la velada.
El aumento de la actividad ganadera y de las corralejas, a finales del Siglo XIX y principios del XX, coincidió con la llegada de las primeras bandas marciales. Los nuevos instrumentos – clarinetes, trombones, saxofones y bombardinos, entre otros -- fueron adoptados en la región. Sus posibilidades melódicas, infinitamente superiores a las de la gaita, enriquecían el porro. Y además su potencia les permitía a los músicos una cobertura mucho mayor que la conocida hasta ese momento. Las viejas gaitas, según nos advierte el ensayista William Fortich, ya no eran suficientes para amenizar las corralejas. Para los intérpretes de la región no fue difícil comprender que los instrumentos de viento que arribaron en las bandas de guerra, resultaban más apropiados para expresar su espíritu. Un espíritu que el periodista Juan Gossain define como “atronador”. Al hombre de estas latitudes no le basta con que suene la trompeta: necesita, además, que suene durísimo, y que se oiga en la plaza y en la iglesia, en el mercado y en la calle real.
Con la adopción de los instrumentos de viento se conformaron las bandas de músicos que conocemos hoy en día. Esas bandas tuvieron su auge en los años 40, 50 y parte de los 60, cuando grabaron varias de las piezas más importantes del género, tales como “María Varilla”, “El barrilete” y “El Cebú”, entre otras. Algunas dieron origen a célebres orquestas como la de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, que interpretaron un tipo de porro que pudiéramos llamar civilizado, un porro que lleva letras, como es el caso de “Carmen de Bolívar” y “Boquita salá”. Esta modalidad, bautizada por los expertos con el nombre de “porro tapao”, es representativa de las sabanas de Sucre y de Bolívar. El “porro tapao” es apropiado para espacios cerrados. Quizá por eso algunos entendedores lo llaman también “de salón”.
Las otras bandas, en cambio, conservaron su carácter raizal. Tocan un tipo de porro silvestre que no requiere de cantos. Música de plaza pública y de calle ancha, de corraleja y de fandango, de carreras de caballo y de jolgorio al aire libre. Sin usar letras, sólo a punta de melodías y percusión, los músicos festejan su entorno a través de canciones como “Río Sinú” y “San Carlos”. Esta variedad, conocida con el nombre de “porro palitiao”, es representativa de Córdoba. Es la modalidad que desde siempre se ha cultivado en San Pelayo.
Más allá de interpretar porros auténticos, las bandas tradicionales han sido difusoras de toda una cultura. Un estilo de vida que los cordobeses identifican con un nombre simple: sinuanidad, debido a que está profundamente influenciado por el río Sinú.
El sinuano ha sido, por tradición, un hombre en comunión con su universo: toca el clarinete para imitar a los pájaros, baila con un mazo de velas encendidas en las manos, para multiplicar la luna. Sus símbolos son elementales: el sombrero vueltiao, las abarcas tres puntá, la mochila de fique. Come casabe – torta de yuca – y bebe chicha de corozo. Se sienta en un taburete de cuero para dialogar, de acera a acera, con los vecinos. Paladea la palabra propia y la del prójimo, convierte cada conversación en un recital, en una fiesta. Es posible que su distintivo mayor sea el guapirreo, una especie de grito de monte que se lanza a los cuatro vientos para expresar regocijo, placer y, a veces, burla. El repertorio de guapirreos es variadísimo. Algunos suenan así: ¡ahipiiiii! Y otros, así: ¡juipipiiiiiii! Se guapirrea cuando suena el porro María Varilla y cuando la rueda de fandango, avivada por la candela de las velas, alcanza el tope de la alegría. Yo guapirreo, tú guapirreas y él guapirrea. Todos guapirreamos. En Córdoba, guapirrear es la máxima expresión de la felicidad. El hombre que guapirrea sabe que durante ese momento único en el cual vocifera su júbilo, todo está bien y, por tanto, no lo va a aplastar un árbol ni le va a caer encima una centella.
En la rueda de fandango
Capítulo aparte merece el fandango, que no sólo es un género musical hermano del porro, sino también una forma de danza, la danza reina del pueblo. El fandango es un ventarrón de la noche, una furia urgente que avasalla todo lo que esté a su paso. El círculo de bailadores gira hacia la izquierda, es decir, en sentido contrario a las manecillas del reloj. Algunos expertos sostienen que ese acto obedece al deseo inconsciente de detener el tiempo en el momento del gozo. En el centro de la rueda, montados en un templete que tiene mucho de altar, los músicos dominan el panorama con su sinfonía vigorosa. Aúlla el clarinete, ruge el bombardino, relincha la trompeta, graznan los platillos. Y abajo, en el anillo luminoso que sigue dando vueltas, resuenan los guapirreos:
-- ¡Juipipiiiiiii!
La fiesta, a esas alturas, es un desmadre de los sentidos, una bola de candela.
El fandango tiene una carga simbólica tremenda: los hombres blanden sus sombreros como atarrayas, buscando atrapar con ellos a sus compañeras. Las mujeres, entre tanto, portan en su mano derecha un mazo de velas prendidas, como tratando de defenderse del asedio. Si hemos de creerle al escritor José Luis Garcés, las espermas cumplen, además, la función de reinventar el día entre la oscuridad de la noche. Y son “un nuevo sol que se puede dirigir con las manos”. Cada una de estas mujeres son herederas del legado de María Varilla, mítica bailadora de fandango inmortalizada por el testimonio de viejos fabuladores de río.
Juan Gossain, cronista y escritor cordobés, define el fandango con una pincelada aguda: “el fandango es lo que ocurre cuando el porro se alza la bata, se levanta el corpiño, se suelta el moño y se va de parranda”. Es, además, una patria en la que caben los que no tienen voz: la lavandera y el caporal, el artesano y el pescador. Todo el que ingresa en ese carrusel de candela, es eterno mientras baila. Por ese ardor, por esa gracia, valió la pena haberse partido el lomo arando la tierra. Se trata, como advierte certeramente José Luis Garcés, de “la celebración de la victoria, la recompensa del esfuerzo, la búsqueda del equilibrio perdido, el contacto con los dioses de la fertilidad”.
El porro y el río de Heráclito
La mayor parte de los integrantes de las bandas de viento que proliferan en Córdoba, son jornaleros que asumen la música como algo sagrado. Algunos se dan el lujo de tocar como los ángeles con un clarinete remendado. No siempre es posible tener un bombardino nuevo o una trompeta en buen estado. Por eso, sin duda, fue que Edgardo Hernández afirmó que las bandas pelayeras “hacen música de primera con instrumentos de segunda”. La vocación es superior a cualquier revés: a un muchacho de San Pelayo pueden quitarle el trombón, pero si le dejan el entusiasmo, la fiebre, con eso le basta y le sobra: entonces arma la fiesta a punta de chiflidos, o tocando las palmas, o golpeando las tapas de dos ollas, o aporreando el fondo de un taburete de cuero. En el colmo del virtuosismo es capaz de reemplazar el clarinete con una simple hoja de laurel doblada entre sus labios.
Parte del encanto de estos músicos es su capacidad de crear melodías en forma colectiva, como amigos, como familia. Se cuadran formando un círculo o un arco, para poder verse las caras mientras tocan. Un simple ademán de las manos, o un leve movimiento de los ojos son suficientes para comunicarse entre sí. Para descubrir, por ejemplo, cuándo deben terminar la pieza. Como son diestros en la improvisación, siempre que tocan una canción, la renuevan, le introducen acordes diferentes. El porro, entonces, es mutante como las aguas del río de Heráclito: aunque la canción se repita, lo que el bailador zapatea cada vez es una pieza distinta. He allí, según los expertos, su mayor gracia. William Fortich ve en esa espontaneidad del porro un vaso comunicante con el jazz.
¿Cómo saber a qué le cantan unos músicos que no utilizan la escritura en sus canciones? Se trata, en primer lugar, de una música que se basta a sí misma. Es un palacio acústico que nos impresiona por su imponencia y por la armonía montaraz de sus notas. El porro no nos conquista con la poesía de la palabra sino con la del sonido. No nos entra por el oído sino por la piel. Cuando suena un porro, nos brotan alas en los pies, nos volvemos irracionalmente alegres.
El porro es pura memoria emotiva: si la primera vez lo escuchamos al lado de la abuela, esa abuela va a aparecer cada vez que repitamos el porro, en San Pelayo o en Bogotá, en Alaska o en la Patagonia. Mientras viva el porro, vive la abuela. Lo que amamos se torna indestructible cuando el porro lo convierte en memoria.
Instrumentos del porro:
Bombardinos
Trompetas
Clarinetes
Trombones
Bombo
Redoblante
Platillos
Un cuento corto:
Ocurrió en 1913. Los músicos pelayeros, preocupados por el deterioro de sus aparatos viejos, decidieron reunir dinero y enviar al comerciante Diógenes Galván a Francia, en busca de instrumentos nuevos.
Galván partió de San Pelayo con 116 pesos en el bolsillo. Al llegar a Colón, Panamá, las autoridades se negaron a darle el pasaporte, con el argumento de que en Europa se estaba desarrollando la I Guerra Mundial. A partir de ese momento, Galván se convirtió en un velero a la deriva: lo arrearon hacia Puerto Limón, Costa Rica. Luego, hacia La Habana, Cuba. Y después, hacia Nueva York, Estados Unidos. Finalmente se estableció en Filadelfia, donde adquirió los instrumentos. Sin embargo, sólo dos años después – en 1915 – pudo mandarlos en barco para Colombia. Él, entre tanto, permaneció en Estados Unidos, sobreviviendo como podía con oficios menores, mientras ahorraba el dinero suficiente para devolverse.
Cuando regresó, en junio de 1916, sus paisanos lo recibieron como un héroe. La banda del pueblo, armada ya con los instrumentos nuevos, le tributó un fandango que se extendió hasta el amanecer.
La frase de cierre:
“Yo digo que el hombre del Sinú es un hombre-pájaro. Está hecho de música. Por eso fue que los bombardinos y trompetas se detuvieron en él, se le metieron adentro y se volvieron carne de su carne”. José Luis Garcés González, escritor.
MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .
(Músico pedagogo)
CONTACTOS: marmusico@hotmail.com - Bogotá Colombia
