Atrás

EL GENIO DE ARSENIO

Por: Luís Tasceche 

Para que no nos llamemos a engaños, La Salsa y el Son, alcanzan su auge y su gran desarrollo musical gracias al sello creativo y a la fuerza arrolladora, que tiene esa célula musical llamada simbólicamente Arsenio, pues le imprimió lo Caribeño y lo Afrocubano a estos dos grandes géneros musicales, en todas y cada una de sus obras sonoras.

Su creatividad tiene descendencia africana que le da una factura a la música de Arsenio y es la determinante percutida la que más asimila el rasgo de identidad con la Nación Congó-Bantú.

Esta creatividad es notable y definitiva cuando el tambor africano participa en el mundo popular del Son. Lo mismo cuando el tambor es introducido como un instrumento musical decisivo en el ritmo Cubano, pues todo esto da lugar a la creación de la polirritmia musical, tan propia de la sonoridad cubana y en la que Arsenio es parte vital en su fundación.

En la mente de Arsenio, hay muchas invenciones novedosas que demuestran como la Salsa sufre una influencia importantísima de él, pues la base principal del ritmo de la Salsa, se desarrolla gracias a esa combinación inquebrantable de tumba y bongó, esa parte durísima de la percusión mayor.

Pero ahí, no queda toda la obra de Arsenio porque su vertiginosidad es tan inmensa que participa como uno de los precursores en el nacimiento del Mambo que él, consideraba particularmente, el cocimiento del diablo en el ritmo, el “abre cuto güiri mambo”, que es la idea africana que él recoge de la música folklórica de los Congos, precisamente la gran mathesis de su artisticidad.

Presencia Fundamental.

La creatividad de Arsenio, ha sido tan profunda, tan vital y tan hábil que en La Habana como en Santiago de cuba, en Ponce de León y Nueva York, sus influencias se hacen notar cuando tratamos de escudriñar en las obras de músicos populares tanto de las islas de Cuba y Puerto Rico como en la ciudad de los rascacielos, en su barrios latinos donde nació esa hija genérica del Son, que es la Salsa, música del Caribe, compilación de todos los ritmos afrocubanos.

Esta influencia es crucial cuando sólo basta citar unos cuantos nombres  de figuras de dicho movimiento salsoso y del que vive la música Cubana, para que nos demos cuenta de ello: Larry Harlow, Johnny Pacheco, Israel Cachao López, Quique Lucca, Ismael Miranda, Ray Barreto, Willie Anthony Colón, La Típica 73, Miguel Quintana, Eddie Palmieri, Niño Rivera, Félix Chappotín, Miguelito Cuní, Lilí Martínez Griñan, Francisco Amat, Adalberto Alvarez, los grupos cubanos de Manguaré como Irakere de Jesús Chucho Valdéz; la música producida  por cada uno de ellos ha recibido la influencia determinante del maestro de Güira de Macurijes.

Es una presencia fundamental y hereditaria de Arsenio que la perciben oídos exigentes como Helio Orovio, el maestro del danzón Antonio Arcaño, Erena Hernández, el Sr. Cristóbal Díaz Ayala, don César Pagano, Gary Domínguez, el Dr. Alfonso Nieto, don Fernando Ortiz, el sabio cubano, Natalio Galán, César Miguel Rondón, John Storm Roberts, Rafael Quintero  y la reconfirmada por el pueblo melómano del caribe rumbero!

Ascendencia Afrocubana.

Arsenio aparece en el mundo por allá en 1911, un 30 de agosto, en el poblado de Macurijes de la provincia fecunda de Matanzas, Cuba. “Provincia rica en tradiciones de origen africano, cantera inagotable de folclor afrocubano”[1].

En especial, la provincia poblada por Carabalíes, Congos y Bantúes que según Lestrade, hacen una literatura más comunal que individual. Los Bantúes, son un pueblo tribal donde los individualidades están inmersas en la conciencia tribal. Su arte es dialogal. Tienen mucha facilidad de palabra y una memoria prodigiosa, -asegura Bentley.

Cualidades enteras de Arsenio, como músico y como compositor. De ellos, es muy conocida “La Regla de Conga o de Palo, que es el transplante de los ritos religiosos que fundamentalmente son animistas y que luego pueden representarse en las divinidades cristianas primitivas”[2].

Los mismos Congó-Bantú, son los “Loango, Bavili, Bacongo, Mayombé, Ndongo”[3].

Esto nos indica, la fuerte ascendencia musical afrocubana de Arsenio, cuando en “Bruca Maniguá”, grabada por Miguelito Valdés, con la Orquesta Casino de la Playa para la RCA-Víctor, donde canta: “Yo soy carabalí, negro de nación, Sin la libertá; Bruca Maniguá, No puedo vivir…”, son letras donde se ven inmersas unas frases en lengua africana. Lo mismo se va a notar en “La Marín Manguará (Serende) y en la Tumba Palo Cocuyé (Hachero  Pa'un Palo)[4]. O en Fufuñando, Yo Son Kangá, Pa'Huele, Caminante, y Laborí, Dundumbanza, No toque el guao, Ñañaseré, 72 Hacheros  Pa'un Palo, Yo Son Makuá, Qué negra Pa'acelerá, Como traigo la yuca, todos seguimos La Conga y la famosísima Ruñidera[5].

Todos estos temas con las debidas infusiones expresivas de esas hermosas identidades imaginarias de los congos que tienen unos  cantos sencillos, repetitivos, simples y muy rítmicos[6].

Se puede entonces, reconfirmar que los años de formación musical de Arsenio “transcurrieron en una zona fértil e inagotable para el cultivo de las artes musicales de la más raigal estirpe. Y esas raíces estuvieron presentes siempre en su obra”[7].

Aunque Arsenio nace en Güira, se cría en Güinés, “una villa habanera y su primer instrumento musical fue el tambor –el llamado Yuca (que también es una expresión danzaria de los Congos). Este Yuca, es el Quinto, La Conga-la tumbadora que también es tocada en fiestas rituales y profanas”[8].

Dentro de los Congos, el tambor es el Rey, con el tambor en el África se practicaban los solos de toque de tambor, constituyendo así en un elemento apreciable del repertorio tribal. En la música Afrocaribeña, el tambor tiene un rango tanto rítmico como melódico y hasta parlante, además de tener el significado religioso de sagrado, logra tener el de taumatúrgico y a veces dinástico y pontificio.

El tambor, es el supremo jerarca, siempre con acompañamiento de otros instrumentos que salidos de todos los reinos de la Naturaleza, le son vasallos y forman un séquito sinfónico[9], según el maestro Ortiz.

Al respecto,  podemos intuir que el Tambor tanto en Arsenio como en el Caribe rural, urbano y musical, es como el corazón del ritmo. Aquí hay que profundizar un poco más pues estos instrumentos percusivos unimembranófonos, como los tambores son ante todo es decir de una sola membrana de piel de carnero, cilíndricos, cónicos y en madera dura y acústica, que en la lengua Conga son llamados Ngoma Grande y Ngoma Nkila[10].

Pronto con el transcurrir del tiempo en el caribe y en especial en Cuba, todos estos instrumentos poco a poco, se van acriollar hasta cubanizarse.

Y por supuesto, alrededor de todo este mundo de percusión mayor va a crecer Arsenio, que va a constituirse en todo su fundamento musical en esas rumbas de domingo, en el famoso barrio guinero de Leguina. Luego, va aprender con los viejos soneros, el toque especial del Tres -esa variante cubana de la guitarra española, que tiene nueve cuerdas, distribuidas en tres y de las cuales se afinan dos al unísono en la octava alta y la tercera una octava más baja, en remenor.

El tres es el sostén principal de la música guajira y de los septetos y sextetos afrocubanos. El tres como instrumento musical importante se estableció en el Conjunto Cubano gracias a Arsenio; quien lo hace resurgir en el ambiente de la Salsa de Nueva York a la mitad de los 60s y en los principios de los 70s.

Uno de sus mejores asimiladores musicales es Yomo Toro, un puertorriqueño versátil, ingenioso, creativo músico y un gran desarrollador de esa beta musical trazada por Arsenio, cuestión que también asumieron fielmente Charlie Rodríguez, Mario Hernández y Nelson González.

Del tres Cubano va a salir un tono nebuloso que se usaba y se usa para balancear a los metales y lo mismo para guapear el Mambo o Montuno, con improvisaciones casi Jazzeadas y libres que le dan la posibilidad a  Arsenio de mostrar radiantemente su virtuosismo y su digitación que prodigiosa reluce en el danzón clásico, Tres Lindas Cubanas, creado por Antonio María Romeo. Esta versión de Arsenio vale destacarse como una de las obras más sobresalientes de él como líder y su Conjunto[11].

Con el sonido del Tres Cubano de Arsenio, se puede asegurar de la mano escriturante de John Storm Roberts, que se alcanza en su sonido “una unidad en la diversidad”[12] cultural y estilística.

Ese Tres Cubano que “sojuzgó con el espíritu que se le salía por sus manos sensitivas”[13].

Tres Cubano del que “nunca se separaría y del que digitaría sus cuerdas hasta ir perfeccionando su total dominio del cordófono, hasta llegar a crear un estilo muy personal durante años”[14].

Arsenio es el verdadero heredero de la “tradición de Nene Manfugas, primer tresero cubano de que se tiene noticia y emparentado con otros tocadores de ese momento, como Isaac Oviedo y Eliseo Rivera”[15].

Pero, la vida siempre nos trae pruebas tenaces y una de esas le toca vivir en carne al propio Arsenio, cuando de ver la luz del día con sus pupilas, ese “negrito alegre hasta los siete años, encegueció por la tremenda patada que un mulo le propinó en la cabeza. De ahí, que en adelante necesite –de un guía para dirigirse de un sitio a otro- y es su hermano el conguero, Quique Israel Rodríguez, la persona que le va acompañar en la mayor parte de su vida”[16].

Esta “coyuntura hizo que se le agudizarán los sentidos del tacto         –para puntear y digitar hábilmente su Tres Cubano-, al mismo Tiempo que se le aguzarán profundamente, los sentidos del oído”[17].

Es tal la particularidad de Arsenio, que su sonido redime nuevas y vitales sonoridades que se retroalimentan en el tiempo cada vez que uno quiere volver a reescucharlo, podemos disfrutarlo detenidamente la interpretación del Tres Cubano por Arsenio en un tema intitulado Tres Lindas Cubanas, un danzón soneado por el tres del maestro Antonio María Romeo.

Máxime cuando logra conectar un músico en el alma melódica interior, ese músico puede volver cuando quiera pues se le descubren cada vez nuevas sonoridades y fraseos en el Tres y en sus pequeños conversatorios entre instrumentistas.

Al maestro cubano Helio Orovio, le sucede esto y lo testifica: “Estoy escuchando un disco de Arsenio Rodríguez…suenan las voces roncas de sus cantantes, brilla el sonido metálico de las trompetas, martillean sin cesar los tambores, el piano traza inquietantes figuras melódicas y allá, en el fondo, se deja oír el punteo melancólico y alegre del tres –cubano- en las manos del ciego maravilloso”.

Esa sonoridad, ese sello de Arsenio se distingue de cualquier otro porque es justamente cerrado en cuanto al comportamiento del ritmo. Persistente. Tiene mucha picardía y un variado vigor muy propio del ciego de Macurijes.

Gracias a eso y a su voluntad creadora, parte de ese sonido se puede percibir… en el sonido de la Salsa de los 70s y en la música cubana de los finales de los 70s y los comienzos de los 80s casi hasta las postrimerías de la década; basta con la fuerza rítmica tanto de Niño Rivera y la vanguardia bestial de Francisco Amat, al lado de ese batallador de composiciones que es el pianista Adalberto Alvarez, quien con Amat logran experimentar perfectamente el Tres Cubano, en una de las obras maestras de la música popular caribeña del pasado siglo XX: Son Para Un Sonero, que interpretó magistralmente el Son 14 y que hoy es cita obligada de los melómanos, cantándola en las Salsotecas.

Arsenio y el nuevo sonido Salsoso.

En el adelantado, Libro de la Salsa, el venezolano César miguel Rondón, nos ilustra sobre la figura musical de Arsenio: “Ahora bien –antes de cerrar esta breve referencia a la introducción del Tres a la Salsa-, es pertinente apuntar lo siguiente: como se sabe, Arsenio Rodríguez, uno de los más importantes e influyentes tresistas que han existido, vivió los últimos años de su vida en Nueva York.

Es cierto que lo que el Ciego Maravilloso grabó en esta última etapa neoyorkina quizá sea lo más opaco,  o lo menos importante y entusiasmante, de toda la vasta y exuberante producción musical que realizó a lo largo de su vida.

Sin embargo, la presencia de Arsenio ya fue determinante en cierta medida para no pocos músicos que recién se iniciaban llenos de inquietudes en el medio de Nueva York, no en balde, el estilo del tresista cubano para concebir, estructurar y atacar el Son, sería con el tiempo demasiado influyente y definitorio en el sonido global de la Salsa.

Y esto, en algún sentido, tendría algo que ver con la incorporación del Tres en la nueva expresión. Y para corroborar esta afirmación es bueno recordar que el primer disco de la Salsa donde el Tres es usado en todas sus proyecciones, posibilidades y significados, es el disco Homenaje a Arsenio, grabado por Larry Harlow y su orquesta, -cantando el jovencito para esa época de Ismael Miranda-, algunos meses después de la muerte del cubano. (Febrero 1972) Este disco…no sólo es considerado como una de las mejores grabaciones del pianista judío, sino que de hecho representa uno de los discos clásicos y antológicos del mundo de la Salsa. Se empezaba a manifestar de esta manera, no sólo la inmensa cuota que le debería el nuevo sonido (SALSOSO) a Arsenio Rodríguez sino la virtualmente imprescindible presencia del Tres  -Cubano- en el posterior sonido de la expresión”[18].

No estaba tan loco.

Pronto la vida de este revolucionario de la música popular Caribeña, va a ser, la de un precursor Musical sin precedentes pues va a abarcar diversas materias. Ya hemos notado lo profunda, clarísima y definitiva que es la sonoridad del Tres Cubano en las manos de Arsenio. Y en adelante para todo el Caribe polirrítmico.

Pero, hay que profundizar en otra de las novedades que se inventó el ciego Arsenio, explicada por él, a la revista Bohemia de Cuba: “Cuando trabajaba en los septetos de Son, El Boston y El Bellamar…comencé a trabajar una música nueva en 1934 y ya en 1936 lograba mis frutos.

Pero, la consolidación de mis ideas novedosas dentro del género del Son vino en 1938. Organicé un nuevo sistema de Conjunto. Pensé que el antiguo formato de Septeto, con la trompeta, la guitarra y el tres, no tenía la armonía necesaria y le agregué un piano y tres trompetas.

También le incorporé la tumbadora. Al año siguiente, desaparecieron los Septetos y todo el mundo en Cuba, usaba las tres trompetas y el piano. Ya yo no estaba tan loco como habían dicho antes”[19].

Grandes Invenciones para la música cubana y la Salsa.

Al respecto, una de las formas definitivas que el llamado Nuevo Sonido Salsoso newyorkino y su nueva expresión urbana recoge y asume, nos argumenta en otro de sus apartados, Cesar Miguel Rondón, es: “En la sección percusiva se mantiene la Tumbadora como la base principal del ritmo, asumiéndose de esta manera toda la influencia de Arsenio Rodríguez quien había hecho inseparable la combinación de tumba-bongó”.

En la sección de viento que antes era inexistente, porque “la Trompeta solitaria de los viejos Septetos Cubanos siempre funcionaba de manera libre –dentro de la sonoridad del Son cubano- y ella sola, por razones obvias, jamás podría ser considerada como sección, ni asumir las funciones propias que a ésta le corresponden en el arreglo moderno del Son.

(Es decir, dentro de la sonoridad de la Salsa.)

Esta modificación de la estructura  del Conjunto Típico del Son ampliándole no sólo la dotación sino también el repertorio, lo primero que hace es darle verdadera riqueza y profundidad (musical al sonido del Son y la Salsa).

Camino que deja abierto Arsenio y que el dominicano director de charangas típicas en Nueva York, asume, con la estructura  que le había dado hasta el momento. Estilo que le había dado tanto prestigio y popularidad a la Sonora Matancera[20].

Es de destacar como es de vertiginoso y creativo Arsenio, en el tiempo que le tocó vivir, cuando invierte con sus invenciones y sus cambios estructurales que logra introducir a la música cubana y que la Salsa y su sonoridad reasumen sin ningún reparo.

Muestras de esa simpatía por ese viejo estilo del Son y por la preeminencia notoria del Son, es “esa inclinación de esas vanguardias tan particulares de Palmieri, de Colón, que asumirían a Arsenio Rodríguez como inspiración fundamental y que escasamente mirarían más allá de lo establecido por la vieja música cubana”[21].

Parte de esa estructura musical que Arsenio esboza y que la Salsa retoma es la siguiente:

1.      Tema Inicial (solista “sonea” un verso libre que ha ido inspirando poco a poco, en los primeros compases hasta que…

2.    Repite una partecita gozona, picaresca, sencilla y corta que el coro la hace sonar sabrosona y de ahí, el grupo musical hace un Mambo sobre el tema o sobre el Son y en ese tiempo musical hay un intercambio vital que improvisado inventa sonoridades que recrean y recrean, un montuno progresivo totalmente instrumental, que el viejo Arsenio nombró como “Diablo”, porque su sonido era el que más interpretaba la guapería del solar habanero.

3.    Hasta que el grupo, con su solista y sus coros reasumen todo el liderazgo musical para entrar a cerrar el Tema Inicial con uno Final todavía más sabroso y jacarandoso, pleno de vida, de música, de sabor y alegría hasta configurar la atmósfera del color definitivo para la música del caribe y del pacífico soneras y salseras.

Una Verdadera Sinfónica, Sonera y Danzonera.

Pero, volvamos a la vida artística del ciego maravilloso Arsenio en la isla de Cuba antes de su viaje a Estados Unidos. Eran los treintas, las épocas verdaderamente soneras y musicales que en el Sport Antillano, se daban cita en las noches habaneras, el conjunto de Arsenio Rodríguez y el personal de otra orquesta que formó alrededor del cantante cubano Fernando Collazo, conocida como Las Maravillas del Siglo, nos cuenta el flautista y director de la Charanga Típica, don Antonio Arcaño, en una entrevista con Erena Hernández. Imagínense esas dos llaves sonoras, Arsenio y Arcaño, derrochando toda esa vertiginosidad musical, sonera y danzonera respectivamente.

Miren el grupo de sinsontes cubanos que se daban cita en El Sport Antillano: por los lados de Arcaño estaban Jesús López, considerado el  mejor pianista de Charanga Típica que ha existido en Cuba; estaba ese inconfundible sonido realizado por Israel Cachao López, que estuvo residenciado en los Estados Unidos todo el resto de su vida, Ulpiano Díaz en el timbal, Raúl Valdés en el violín y Fernando Collazo, una de las voces cubanas más trovadoras que tuvo la radio (se suicidó en 1939).
Por el lado del ciego Arsenio, figuraba ese maestro de sonoridades y rumbas progresivas don Lilí Martínez Griñan, con sus arreglos adelantados con solos de piano incluidos, el Sonero mayor del piano. Benitín Bustillo, en la trompeta y que terminó en Barranquilla, y que el fiel, progresivo y loco Joe Madrid, rescató en uno de sus temas;  Marcelino Guerra,  en la guitarra y en la composición; Antonio Suárez en el bongó; Israel Quique Rodríguez, el hermano de Arsenio en la tumbadora; Lázaro Prieto y Nilo Alfonso en el bajo; Rubén González, en el piano, el creador de Suena el Piano, ese tema arreglado por Papo Lucca y tan gozado por los ponceñomanos; René Alvarez, Estela Rodríguez, René Scull, Candido Antommattei, Chewi Rivera, Israel Castro y Raffi Martínez. Es decir, allí en El Sport Antillano, se reunía una verdadera sinfónica, sonera y danzonera.

Los Límites de la Intransigencia.

En medio de toda la inmensa productividad de Arsenio, hay algo que se le anota y es que en su conjunto de son, había un respeto hacia la figura del tresero cubano y dicen que era muy exigente en el montaje y en el ensayo de sus piezas musicales, tanto que reclamaba con ahínco a los integrantes para lograr darle mayor calidad interpretativa al sonido final.

Dan testimonio los que trabajaron con Arsenio que el tresero ciego poseía, una extraordinaria musicalidad y un impulso creador inigualables.

Otros se atreven a afirmar que el ciego de Macurijes, era casi inflexible en su carácter casi duro con respecto a su rígida disciplina musical.

Algunos, incluso, lo acusan de violento e irascible. Se puede decir que a veces llegaba a los límites de la intransigencia. Pero, hay quienes contradicen todo lo anterior, pues llegaron a intimar con él y supieron de su ternura interior[22].

El Mambo y el Diablo.

Ahora dentro de esos cambios fundamentales de Arsenio, hay que desbrozar uno que tiene una importancia universal y es la de ser uno de los precursores del mambo. Se cuenta, que en una ocasión Arsenio Rodríguez, declaró: “Los descendientes de Congos tocan una música que se llama tambor de Yuca y en la controversia que forman uno y otro cantante, siguiendo el ritmo, me inspiré y esa es la base verdadera del Mambo. La palabra Mambo es africana, del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: “Abre cuto güiri mambo”, que quiere decir: “Abre el oído y oye lo que te voy a decir”. La idea me vino porque había que hacer algo para buscarle “cocimiento” y pensé que uniendo estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en este estilo fue Yo Son Kangá; el primer Diablo o Mambo que se grabó en discos fue So Caballo[23].

Sobre lo dicho don Helio Orovio indica lo siguiente: “Arsenio, usó, desde sus números iniciales, una base rítmica de origen Congo, que mezcla con pasajes instrumentales ejecutados por las trompetas, inspirados en figuraciones propias de los sones montunos tocados por los treseros orientales, que daban elementos definidores del nuevo género musical: El Mambo!...a eso Arsenio Rodríguez, le llamaba Diablo!”.

Vale la pena anotar que dentro de este árbol genealógico de los orígenes del mambo, también el maestro y musicólogo Leonardo Acosta, en el libro: “Del Tambor al Sintetizador”, contundentemente afirma: “Estas innovaciones ritmáticas que luego cristalizarían en el Mambo de Pérez Prado, fueron previamente incorporadas a otras agrupaciones, y en parte modificadas. Un ejemplo sobresaliente es el del Conjunto de Arsenio Rodríguez, el gran tresero y compositor que fue además el primero en ampliar el formato de los tradicionales Sextetos y Septetos de Son para integrar los populares “Conjuntos” con tres o cuatro trompetas que proliferaron en los cuarenta y cincuenta. Como vemos el Mambo, es el resultado de un proceso dentro de la música cubana, en el cual intervinieron muchos intérpretes y numerosos creadores donde hay que nombrar a René Hernández, Julio Cueva, Orestes López y Dámaso Pérez Prado”.

En otro aparte, don Leonardo Acosta, argumenta muy certeramente que “como de costumbre, el genio artístico popular siempre desafía los esquemas simplistas” y ese es el caso de la figura musical de Arsenio pues desborda libremente cualquier encasillamiento rígido y de moda, ese es el trastocamiento que produce su obra popular. Allí radica la grandeza del ciego de Macurijes.

En el libro: El Toque Latino, el maestro e investigador norteamericano John Storm Roberts, en su desarrollo histórico acerca de los ritmos afrocaribeños,  asevera en torno de Arsenio, que “es el nombre más importante dentro del desarrollo del Conjunto de Son, pues el afrocubano ciego, percusionista, maestro del Tres Cubano y compositor, con sus acordes musicales logró hacer compensar el sonido de las percusiones y metales del Conjunto. También se le concede el crédito de haber traído el ritmo del Mambo a los salones de baile de La Habana, habiéndolo derivado de grupos congoleses totalmente religiosos”.

Otro de los grandes musicólogos, cronistas e investigadores como transcriptores musicales de la Música Cubana, don Natalio Galán, reitera con respecto de la creación del Mambo de Arsenio, que éste, “alegaba traer de sus fuentes rituales Congas –señaladas por Fernando Ortiz- toda la savia de su autenticidad reflejadas en sus Descargas con el Tres”[24].

Teniendo oídos y ojos prestos a atender la seriedad de quienes exponen, podremos sustentar que el Diablo o Mambo, es parte de toda una tradición valiosa Conga y por supuesto africana y que así se fundamenta como el antecedente musical negroide del Mambo ya desarrollado que Dámaso Pérez  Prado logra propagar pero, no crear.

Sobre esto es bien explícito, don Antonio Arcaño volviendo a dar puntadas al tema que tratamos: “El Mambo de Pérez Prado como él mismo lo afirmó antes de envejecer, lo hizo gracias  que se inspiró en el Mambo de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el Diablo del Conjunto de Arsenio Rodríguez, que (musicalmente hablando) era una especie de contrapunto que Arsenio hacía en los montunos.

Pérez Prado, lo que hace es universalizar el Mambo, con un gran sentido comercial[25].

El Oferente del Tres.

Con el ciego de Güira de Macurijes también sucedió lo mismo que vivió el Benny Moré, a propósito las grandes luminarias del alta sonido musical cubano moderno, como lo testimonian  aquellos que estuvieron bajo su abrigo, porque muchísimas de estas figuras a su lado aprendieron lo suficiente como para difundir las grandes enseñanzas de ese oferente del Tres y del ritmo que fue y sigue siendo. Crecieron las grandezas de Miguelito Cuní, Félix Chappotín, Niño Rivera, Alfredo Chocolate Armenteros, René Scull, Orestes López, Lázaro Prieto, Conrado Cepero, Marcelino Guerra, Israel Cachao López, -el bendecido del ritmo en el bajo-, Santiago Cerón; todos influenciados bajo la portentosa sombra creativa de Arsenio.

En el Son, la Clave es un elemento Fundamental.

Hablemos también que el Son, ha sido “descrito como el primer ritmo inventado por los cubanos”, y que además posee y tiene una forma cultural muy rural, marcadamente afrocriolla y afrocubana, que originalmente fue y es acompañada con percusión[26].

Según señalaba Alejo Carpentier, “su calidad revolucionaria fue un sentido  polirrítmico sujeto a una unidad de tiempo: La Clave”, que es el patrón rítmico que se sustenta en un golpeteo de dos barras de madera –fuerte y maciza- que se chocan la una sobre la otra, en una cifra exacta de 3x2, que es su base métrica en cuanto al ritmo se refiere y a la vez su metrónomo, pues mide el tiempo y marca el compás de la Música Cubana.

Al respecto, el gran maestro cubano Emilio Grenet conceptúa que: “Hacer el Son sin Clave produce una discrepancia tan notoria entre ritmo y melodía, que es un elemento fundamental”.

Ese manantial sonoro que es Arsenio.

Es un elemento importantísimo que Arsenio respetó y mantuvo dentro toda su obra musical. La Clave dentro del Son de Arsenio, le sirvió de sustento a toda su obra musical y a la vez enriqueció su materialidad sonora, distinguible por el buen oído melómano.

Esta Clave llevada por los músicos y alcanzada en la música, supo aliarse a la creatividad de Arsenio y fortaleció el Son de Rodríguez.

Esta Clave, sustentó perfectamente El Son hasta convertirlo en el gran medio de su creatividad. Ese Son de Arsenio, es un son casi de arrabal, nace de abajo, es burletero, picaresco, gracioso y bastante machista. Es un Son muy popular, afectuoso, que se unta de bolero, es intimista, enamorado, dicharachero y de barrio. Tiene el sabor de los Papás Monteros de las esquinas Habaneras.

Su Son tiene una creatividad comparable con la realizada por Matamoros, Piñeiro, María teresa vera, Ñico Saquito, Bienvenido Julián Gutiérrez, Sindo Garay, Abelardo Barroso, Cheo Marquetti, Roberto Faz, Lilí Martínez Griñan y Lino Frías, por nombrar los más representativos pues gracias a que todos mantienen ese excelente nivel de productividad literaria, permitía que su proyección en la memoria llegara a todas las esferas sociales o funcionales de la actividad musical. Para que así fuera elemental y de fácil recordación. “Con estructuras muy simples donde se configura con la repetición constante de un estribillo en el cual alternan  un cantante solista y un pequeño coro”, como lo puede explicar Olavo Alén, hablando del complejo genérico del Son.

Digámoslo con absoluta certeza, con Arsenio, el Son Cubano adquirió una madurez representativa tanto a nivel musical como literario. Cogió estatura cultural y fundamentó las raíces de la Afrocubanidad, con sus elementos más representativos de común unidad.

Pero, en medio de toda esa grandiosidad musical y revolucionaria, se puede decir que ese andar entre sombras y oscuridades mientras la fiesta y la bachata trepidaban, mientras el asunto de la felicidad arropaba el solar, y el bar, a Arsenio lo “mantuvo con un cierto dolor que no lo abandonó nunca verdaderamente y fue ese dolor de no ver el mundo material que lo rodeaba que le deja una pesadumbre, una huella triste irreparable”[27].

De todos modos, “Arsenio lucha contra esa condición.

Tanto que en “1947, Arsenio viaja a Nueva York para buscar los mejores especialistas para los ojos. Tiene la mala fortuna de ser enterado por los médicos que no tenía esperanza de recuperar la visión, decepcionado en 1948, escribe “La Vida es Sueño”.

Este tema es un bolerazo que cantan en el Caribe y en toda Latinoamérica de generación en generación los melómanos urbanos y rurales, aquellos corazones sensible que han ido aprendiendo de memoria la dureza de la vida con la fragilidad de los sueños, que  son los mismos que los habitantes de las esquinas de los barrios se inventan e imaginan.

En otras palabras, en este bolero su letra crea nuevas posibilidades ante las irremediables realidades. Arsenio, con eso demuestra que es un echado  Pa'lante y que es un luchador infatigable desde su condición de artista.

Arsenio, con eso demuestra que es un echado Pa’lante y que es un luchador infatigable desde su condición de artista con verdaderas entrañas del pueblo afrodescendiente. Porque como dice una de sus letras poéticamente más reveladoras: “Después que uno viva…veinte desengaños…que importa uno más…después que conozca la acción de la vida…no debe llorar…hay que vivir el momento feliz…hay que gozar lo que puedas gozar porque sacando la cuenta total…la vida es un sueño que todo se va…!”

Esta muestra poética de su canción-bolero, La vida es un sueño, es apenas una partecita del paradigma significativo y musical que ha tejido sobre toda la música Cubana y del caribe, ese manantial sonoro que es Arsenio. El otro creador de la alquimia de un fermento que posee un almíbar llamado la Afrocubanidad y es el ciego Rodríguez de Macurijes, una más de las luminarias que brilla sobre ese infinito mar sonoro de nuestra música del Caribe y del Pacífico.

Atrás

MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .

(Músico pedagogo)

CONTACTOS:  marmusico@hotmail.com  -  Bogotá   Colombia

www.musicalafrolatino.com  

HOME