Escritos Musicales

El género como categoría de análisis y como herramienta de trabajo para las organizaciones, colectivos de mujeres y para las feministas, ha tomado fuerza en los últimos diez años en investigaciones, documentos y discusiones alrededor de la mujer y la sociedad en la que vivimos. Como bien es sabido, el género congrega aspectos de las relaciones de poder o relaciones significantes de poder como lo señalaría Scott[2], así como las múltiples sexualidades, masculinidades, feminidades y sus representaciones[3]. Igualmente toca aspectos socio-culturales que permite mirar las expresiones artísticas como la música, el arte y la literatura, pues así como la vida política y cotidiana de nuestra sociedad están permeadas por desigualdades de género, dichas expresiones no son ajenas a ello.

Teniendo en cuenta esto, se considera la importancia de trabajar el tema de la música desde una perspectiva de género y por ello, la idea de este documento es realizar en primera medida un pequeño bosquejo de lo que se ha trabajo, conocer algunas de las teorías que se han construido o lo que se podría llamar un Estado del Arte, para luego dar paso a la reflexión sobre las observaciones realizadas en mi trabajo de campo para la tesis sobre, la participación de las mujeres en los grupos de chirimía de la ciudad de Quibdó[4] y finalmente se hará unas conclusiones generales y personales sobre la experiencia de trabajar en el tema y los aportes de este, para trabajar mas ampliamente la música en nuestro pais.

“La investigación feminista en música se inicia con un considerable retraso respecto a otras disciplinas de humanidades como la literatura o el cine y no se desarrolla plenamente como una nueva corriente crítica hasta finales de la década de los '80 y los años '90. Desde finales de los '70 las feministas comienzan a plantear una revisión de género en un gran número de disciplinas y a desarrollar teorías que les permitan llevar a cabo esta tarea, pero en musicología debemos esperar hasta la década siguiente para que sean publicadas las primeras historias de la música de las mujeres”[5].

Esto pequeño fragmento que escribe la federación de mujeres progresistas de Madrid, nos permite ubicarnos históricamente en el surgimiento lo que se conoce como musicología feminista. El objetivo inicial –y que para hoy ha tenido modificaciones- de esta rama de la musicología era la de recuperar la labor histórica de las mujeres en la música, mas que en realizar un análisis en profundidad de las causas que han llevado a su invisibilidad. Ya para los años noventas se desarrolla todo un ejercicio interdisciplinar de investigación musicológica y es allí donde aparece mujeres como Susan McClary, con su trabajo sobre, género, música y sexualidad; o Marcia Citron que enfoca su trabajo al canon musical y su relación con el género. Partiendo del hecho que en la música tradicional[6] se maneja un discurso patriarcal, se pretende re-evaluar las experiencias y prácticas musicales de las mujeres e investigar estrategias para luchar y combatir dicho discurso e imaginario opresor.

Cuando se desarrollan investigaciones sobre música y género lo que se pretende es poner de manifiesto una tendencia positivista que desvincula a la música de todo su contexto socio-cultural puesto que –en palabras de Lucy Green– “los significados intrínsecos de la música no son naturales, esenciales, ni ahistóricos; por el contrario, son artificiales, históricos y aprendidos.”[7]

Mostrando entonces un poco más a fondo algunos de los trabajos conocidos sobre el tema, se puede empezar con el libro de Pilar Ramos, quien en Feminismo y música[8] se propone exponer y reflexionar lo que se ha hecho en la musicología de España a la luz de la teoría feminista. Motivada por razones personales y académicas, esta profesora de musicología ha tratado de visibilizar la problemática de la mujer en el campo musical y abre la discusión de las otras formas de conocer la música de una región.

“Creo que la critica feminista de la música ofrece nuevas preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas antiguos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por obvias.”[9]

Esta autora si bien expone la importancia que tiene la musicología feminista como disciplina para la reflexión de esta expresión artista es consciente igualmente, de que esta perspectiva aún tiene faltantes y puntos por desarrollar. Así, la idea central de este libro es un bosquejo crítico de lo que hasta el momento se ha realizado en la música en España y el papel del feminismo dentro de la música.

Se pasa ahora al trabajo de Lucy Green Música, género y educación, libro que centra el papel que juega la educación en la música y el género[10]. Un trabajo de interés musicológico, sociológico y educativo, y una de las referencias más importantes para el estudio de la música y el género. Es de resaltar sobre su trabajo, los conceptos usados para el problema de la interacción de niños, niñas y docentes con un amplio conjunto de estilos musicales. Algunos de estos conceptos son el significado musical –mencionado anteriormente- y hace referencia a la “experiencia previa que tenga el oyente de una serie de piezas de música que constituyan un estilo, subestilo o género”[11]; discurso, entendido como “ideas que se sistematizan en el nivel de la sociedad” [12]; luego con ambos establece una relación importante, pues los significados musicales (individuales y colectivos) se encuentran permeados por un discurso sobre la música (androcéntrico) y dichos significados surgen a través de unos procesos sintácticos de los materiales musicales (la producción de los sonidos) que tienen una connotaciones derivadas de la postura y el uso de la música en un contexto social[13]. Otros conceptos construidos por la autora son el de patriarcado musical que partiendo de su definición propia que tiene de patriarcado[14], señala del primero, la mención hacia la división del trabajo musical en una esfera pública, en gran medida masculina, y una esfera privada, en gran parte femenina como un rasgo de la historia de la música occidental, así como de muchas culturas musicales de todo el mundo”[15]. Con estos principales conceptos, la autora hace revisión de la afirmación de la feminidad en la música, de la ejecución de instrumentos por parte de mujeres, los salones de música y la interacción entre instrumentos y ejecutantes, y entre docentes y alumnos(as); a través de una etnografía la autora, logra desentrañar las lógicas patriarcales que hay en la enseñanza musical y la invisibilidad del aporte de las mujeres a la música.

Si bien estos trabajos son hechos por mujeres europeas y americanas, el aporte teórico para el tema es fundamental, tanto, que se han vuelto referencia obligada para trabajos de este tipo. Nuestro país no es ajeno a este tema y aunque la cantidad de trabajos sea muy poca, son de gran riqueza investigativa y se convierten en referente para trabajos como el que he realizado en la ciudad de Quibdó sobre las mujeres y la chirimía.

Empezamos con el trabajo de Paloma Muñoz, musicóloga de la Universidad del Cauca quien realizó una investigación durante varios años sobre la música popular en contextos culturales diversos, donde pudo develar el papel que juega la mujer y la expresión musical en dichos contextos. En la iconografía y representación de los textos de las canciones en la región andina de Colombia, específicamente en los departamentos de Boyacá y el Cauca, pudo encontrar algunos ejemplos de esa relación que se establece entre lo femenino y lo masculino en los textos cantados y su papel en algunos géneros musicales investigados; en los cuales a la mujer se le representa tanto como motivo de inspiración a la que se le enamora, pero también se le acusa[16]. Un articulo corto pero que muestra el doble papel que se le ha atribuido a la mujer dentro de la música.

Tenemos a Martha Lucía Monroy de la Universidad del Cauca[17] con su trabajo sobre la educación musical para mujeres en Bogotá para los años de 1880 hasta 1920, señalando como se desarrollaba una lógica discriminatoria de clase, siendo las mujeres blancas y de alto status social quienes podían acceder a la educación musical. Se encuentra también un trabajo sobre música, genero y parentesco realizado por Jacqueline Vílchez de la Universidad de Zulia (Venezuela)[18] sobre la cultura Wayuú como un gran entramado para las relaciones de género, para las relaciones de parentesco y el desarrollo de expresiones culturales propios de una comunidad indígena como la Wayuu.

Finalmente mencionamos el trabajo realizado por la percusionista Alejandra Quintana que trabaja sobre los temas genero, música, poder y tradición en las practicas musicales de la región de San Jacinto en la costa atlántica colombiana, descubriendo las connotaciones de lo masculino y lo femenino dentro de la música folclórica de una región y las cuestiones de sexualidad que se evidencia en dichas músicas. Como bien lo manifiesta la autora, la idea de su trabajo se dirige a un primer acercamiento para develar una realidad musical colombiana en la que las bipolaridades construidas de género, transmitidas a través de mitos e ideologías, ocultan y excluyen a las mujeres, coartando su derecho a la libre expresión artística a través de la música[19].

La necesidad de conocer y cumplir con un gusto personal, llevaron a que realizara mi trabajo de grado sobre la música. Sin embargo, no quería trabajar únicamente la música, sino a las mujeres, por eso surgió la idea de conjugar estos dos temas que me interesan para volverlos problema de investigación. Siendo este mi primer gran trabajo investigativo, se tomaron todas las indicaciones o rutas metodológicas que ayudarían a materializar la idea, quedando finalmente la necesidad de saber cómo se ha fortalecido la participación de las mujeres en las músicas folclóricas del país y para el caso de Quibdó, y como en esta ciudad se ha fortalecido su participación en las chirimías tradicionales.

La oportunidad de desplazarme hasta una ciudad que es musical por excelencia, permite dar una idea de cómo se concibe la música. Ella, transversal a toda la vida cotidiana de la ciudad y de la gente, se vuelve así mismo, una herramienta de poder y de subordinación no solo de clase, sino también de género y política.

Para contextualizar un poco el tema, la música ha estado permeada por la empresa evangelizadora que, si bien, desde el periodo colonial estuvo presente, es con los misioneros claretianos hacia 1900 quienes señalarán mojones definitivos en la historia del Chocó en áreas como la arquitectura, la música, el teatro y otros aspectos de la vida cotidiana[20]. Luego, con el padre Isaac Rodríguez se inicio una escuela de música que es, aún en la actualidad, un referente musical para el desarrollo artístico de la ciudad. Quienes hicieron parte de esta escuela, son personas respetadas en Quibdó, autoridades musicales vigentes y que continuaron con la idea del padre frente a la difusión de la educación musical –aunque los fines fueran religiosos– y fue la excusa para la cualificación musical, pero así mismo, la herramienta de subordinación hacia las mujeres.

Si se va a lo mas remoto de la música, se encuentra el desarrollo de unas aires musicales autóctonos e influenciados –en palabras de Leónidas Valencia– los primeros son el currulao, el agua bajo, el abozao, el bunde, la vibrona, entre otros; y los segundos son la danza, el pasillo, la polka, la mazurca, la jota, entre otros. Para el caso de la chirimía, en el Chocó se acogió como un forma de interpretación (lo que se llama conjunto musical), pues el termino chirimía hace referencia es a un aerófono que nunca fue usado por las comunidades negras y en cambio fue usado el clarinete para producir sonidos similares a la chirimía (xirimia)[21]. La chirimía como formato de interpretación ha sido el más representativo para los pobladores de las cabeceras municipales más grandes del Chocó como Quibdó, Tadó, Llóró, Condoto e Istmina y ella tiene un papel protagónico en las celebraciones de espacios domésticos y en las fiestas cívicas y religiosas[22]. Con esto se puede señalar un poco la influencia religiosa en las expresiones culturales y artísticas de la ciudad.

Cuando se pasa entonces, a la construcción social de la música, se identifica la existencia de unos roles de género, que como bien lo señala Ana María Arango,

“Los roles de género que existen en la población chocoana, y su organización social en general, se reflejan en la cultura musical y los papeles que asumen hombres y mujeres dentro de ella. Los hombres por lo general habitan unos espacios y las mujeres otros, por lo tanto, su condición de madres pone a las mujeres ante situaciones específicas: el espacio doméstico que ocupa la mujer, incluso dentro de la educación musical es el familiar. Así, en la música y sus procesos de educación hay una “consideración” predeterminada de los lugares que debe y no debe ocupar la mujer”[23].

Al ser invisible esta situación, se perpetúa más en la mente de cada hombre músico y mujer que quiere incursionar en la música, generando desigualdades y limitando a las mujeres sus campos de lo que denomino acción musical.

Hablar de mujeres músicas –como diría Lucy Green– en una sociedad como la quibdoseña es complejo, pues si bien, algunas mujeres se han apropiado de este espacio social, no dejar de causar controversia dentro del gremio musical masculino, que manifiesta una incredibilidad frente al talento y trabajo de las mujeres de participar en la música; y se agudiza mas cuando en el imaginario de la población se tiene la idea de que la música es “para borrachitos, gente bohemia…y que eso no es ninguna profesión”[24]

Así la música ha sido un espacio de lucha constante por reconocerse como profesión y como expresión artística y folclórica de la ciudad, que merece un respeto. Igualmente, es un espacio que segrega. Esta segregación es tanto a hombres como a mujeres, pues en el caso de los hombres quien no tenga el nivel musical o conocimiento musical suficiente para entrar en el gremio, poca posibilidad tendrá de hacer parte del mismo y de mantenerse; y en el caso de las mujeres, en muchas ocasiones no se toma en cuenta su talento o conocimiento musical, sino que se le aísla solo por el hecho de ser mujer. Es además importante conocer la música, pues no maneja únicamente la discriminación de género, la sexualidad juega un papel crucial en donde lo masculino y lo femenino se instala en lo musical, lo fuerte y lo resistente se asocia a la ejecución instrumental por parte de un hombre, y lo delicado, sumiso y coqueto se asocia en el cantar de las mujeres; y si bien es cierto que las mujeres del Pacifico Colombiano son las “armadoras”[25] del entramado sociocultural de su región[26], su participación en espacios públicos –y en el caso de Quibdó en las Fiestas de San Pacho– sigue siendo reducida.

Todo el entramado simbólico que carga una expresión artística y cultural como la música, hace replantear –en lo personal– hasta qué punto se debe dejar de lado estos procesos. Sin desmeritar la lucha política que por más de un siglo y medio las mujeres hemos llevado a cabo, es gracias a esto, que me puedo cuestionar qué pasa con la música, que considero política, con una gran responsabilidad social por la facilidad para llegar a la gente. Por esta razón hay quienes llaman la música como el arte de combinar el tiempo y los sonidos, que ubicados en un contexto y códigos de interacción, hace mantener un sistema como el capitalista y patriarcal, que en la contemporaneidad de hoy, el consumo se instala en las producciones musicales y en las mentes de quienes las crean. La música como fenómeno comunicativo[27] hace que se tenga en cuenta en los debates sobre el género, pues a través del arte también construimos un mundo posible, frase de cliché pero en nuestros contextos permite verlos como una opción de mucho esfuerzo pero de gran satisfacción. La música fue usada durante las dictaduras en América Latina como herramienta de subversión[28], músicas como el Rap que denuncia la desigualdad, la pobreza de los lugares marginados y auto marginados. Las letras de las canciones y las melodías entonadas están muy cargadas de simbolismos que son los más difíciles de percibir, la música revoluciona o involuciona, eso depende de cómo se mire, se trabaje y se construya. Con la perspectiva de género se pueden lograr visibilizar estos puntos, que no solo afectan a la sociedad en general, sino que marginan a las mujeres en la construcción de la sociedad y de la música en particular.

· Green, Lucy, Música, género y educación, Ediciones Morata, Madrid, 2001, pg. 18.

· Machado, Marisa (Editora), Música y Mujeres. Género y poder, Colección cuadernos inacabables, España, 1995.

· Monroy, Martha, La educación musical de la mujer en Bogotá, de 1880 a 1920, Archivo PDF.

· Ochoa, Ana María, Músicas locales en tiempos de globalización, Editorial Norma, Bogotá, 2003.

[1] Citado en: Quintana, Alejandra, Género, Poder y tradición. Al baile de la gaita, el caimán le repica, Universidad Nacional, Tesis de Maestría en estudios de género, Julio de 2006.

[2] Citado en: Quintana, Alejandra, ¿Por qué se apellidan gaita y tambor macho y hembra? Ponencia presentada en el Primer encuentro interdisciplinario de investigaciones musicales, Bogotá, Sf. Archivo en PDF.

[3] Ibíd., pg. 1.

[4] Este trabajo se realizado durante el mes de enero del presente año, con la ayuda de gran parte del gremio musical de esta ciudad.

[5] http://www.fmujeresprogresistas.org/visibili10.htm. El resaltado es mío.

[6] Tradicional definiéndola en términos de lo que siempre se ha trabajo en la música. Lo sui generis de la música que invisibiliza el aporte de las mujeres en la construcción sonora y técnica de la música. Para conocer mas sobre esto ver, Lorenzo, Josemi, “la historia de las mujeres y la historia de la música: ausencias, presencias y cuestiones teórico-metodológicas” en: Música y Mujeres. Género y poder, Colección cuadernos inacabables, España, 1995.

[7] Green, Lucy, Música, género y educación, Ediciones Morata, Madrid, 2001, pg. 18.

[8] Ramos, Pilar, Feminismo y Música. Introducción critica, Editorial Narcea, España, 2003. Encontrado en: books.google.com.co/books?isbn. (fecha de búsqueda: Febrero 17 de 2009).

[9] Ibíd., pg. 10.

[10] Ella es consciente de la importancia de la educación para el establecimiento de roles de género y con ello manifiesta la necesidad de reestructurar los modelos de enseñanza en las escuelas, y para la música, los conservatorios y academias de música.

[11] Green, Lucy, Op. Cit., pg. 17.

[12] Ibíd., pg. 15.

[13] Ibíd., pg. 21.

[14] La autora lo entiende como una relación en la que los hombres tienen, en general, mas poder que las mujeres, articulado a través de la separación, que es a la vez empírica y simbólica, de la vida pública y la vida privada. Ibíd., pg. 25.

[15] Ibíd., pg. 25.

[16] Muñoz, Paloma, Las mujeres en las músicas populares en: Revista Convergencia, UAEM; México, 2005, pg. 361. Archivo PDF.

[17] Monroy, Martha, La educación musical de la mujer en Bogotá, de 1880 a 1920, Archivo PDF.

[18] Vílchez Faría, Jacqueline, Taliraai: Música, género y parentesco en la cultura wayúu en: Revista Opción, Año 19, Nº 41, 2003.

[19] Quintana, Alejandra, Op. Cit., pg. 6.

[20]González, Escobar, Luis Fernando, Quibdó. Contexto histórico, desarrollo humano y patrimonio arquitectónico, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2003, pg. 136.

[21] Arango Ana, María, Los sonidos Invisibles. Espacios de enseñanza y aprendizaje musical en Quibdó, Facultad de Historia y Geografía, Universidad de Barcelona, Tesis de maestría en antropología social, Barcelona, 2007, pg. 50-51.

[22]Arango Ana María, Op. Cit., pg. 49.

[23] Ibíd., pg. 110.

[24] Entrevista Yamil Torres realizada el 13 de enero de 2009.

[25] Arango, Ana María, Op. Cit., pg. 111.

[26] Para conocer más sobre el rol de la mujer en el pacifico ver: Motta, Nancy, Hablas de selva y agua. La oralidad afropacifica desde una perspectiva de género, Universidad del Valle, Cali, SF.

[27] Ochoa, Ana María, Músicas locales en tiempos de globalización, Editorial Norma, Bogotá, 2003, pg. 12.

[28] Un ejemplo de ellos es la Película Voces Inocentes, sobre la dictadura en EL Salvador.