Escritos Musicales

La música permite también construir historias, amarrar la construcción de una cultura entretejida con elementos de la realidad y los sueños. En el Caribe el mar de la historia privilegia comunicación y diversos cruces, encuentros y desencuentros que fueron hilando musicalmente lo que somos como pueblo y cultura en torno a la cumbia como símbolo rítmico del Caribe colombiano.

Sobre la cumbia se ha escrito acudiendo a diversos saberes y conocimientos, unos más rigurosos que otros, pero todos, intentando esclarecer desde la estructura interna de la música, algunos y, los más especulativos acuden a elementos externos de la música.

La discusión central gira sobre el elemento étnico determinante de la cumbia, en ese orden de idea, se toma partido por la cultura negra o por la cultura indígena, ese es el foco del problema.

En las “Memorias Histórico - Políticas” ( el período que describe es 1826 a 1830 ) del General cartagenero Joaquín Posada Gutiérrez, publicada en 1865 no se dice nada de la cumbia, a pesar que en la obra hay signos claros de su coreografía, se menciona el currulao[1] que ahora llaman mapalé[2], fandango[3] o bunde[4] y la gaita de los indígenas que fraterniza con los tambores africanos, lo que marcaría la hibridación de los ritmos costeños, allí donde se juntaron los cuerpos de las diferentes étnias se dieron los intercambios de instrumentos, ese espacio de los encuentros forzosos donde confluían los huidizos de todos los colores y que permanecían al margen de las leyes coloniales se conoció con el nombre de rochela; los arrochelados eran llamados lugares de bulla.

La cumbia es el ritmo base de las formas musicales del folclor del Caribe colombiano. La cumbia como complejo genérico está influenciada por diferentes componentes étnicos, quizás el más sobresaliente de ellos obedezca al sustrato africano de los congos, en la que prevalece una fuerte columna rítmica en la que se imbrica una línea melódica de sabor indigenista. A esos dos elementos hay que estimarle todo el ámbito cultural español, incluyendo el idioma que asume el canto y el concepto armónico que es europeo. La vestimenta del hombre es típica de las festividades de San Fermín, y por supuesto, la mujer es trajeada a la usanza española. La tríada étnica requiere ser valorada como síntesis de un proceso interétnico en su complejidad y no como una simple suma de tres grupos raciales.

El periódico El Porvenir de Cartagena del 2 de marzo de 1879 trae una nota periodística que describe la música y el baile que llaman cumbiamba y lo asocian a la fiesta de la Virgen de la Candelaria. El cronista del Porvenir, describe la fiesta de la Virgen de la Candelaria y no hace alusión alguna al término cumbia sino al de cumbiamba:

Por la noche se oye la cumbiamba, baile popular cuya música consiste en una flauta de millo[5] y en un tambor que produce un sonido monótono pero acompasado. Se baila en una rueda, y el hombre hace movimientos grotescos y desenvueltos al son del tambor mientras la mujer lleva en una mano un mazo de velas encendidas, cogido con un rico pañuelo de valor, el cual viene a quemarse al final cuando se acaban las velas, que es el lujo del baile.

La información del periódico “El Porvenir”del 2 de Marzo de 1879 no hace alusión al formato de gaita cabeza de cera, sino que referencia al conjunto de caña de millo, lo que viene a mostrar que estas dos agrupaciones de vientos permitieron desarrollar desde el punto de vista melódico el ritmo de la cumbia, por lo menos, atendiendo al acopio documental histórico hallado en Cartagena en el siglo XIX. No hay noticia alguna en qué momento se produjo el trasvasamento de la cumbia de sus dos formatos primigenios: Conjunto de gaitas o conjunto de cañas de millo a instrumentación europea, lo más probable que haya sido la conformación de banda.

El formato de millo se encuentra en el Bolívar Grande (hoy, Sucre, Córdoba y poblaciones del departamento de Bolívar) alternando con el formato gaita cabeza de cera. En el departamento del Atlántico prevalece el formato de millo. Estas consideraciones son necesarias para establecer los tipos de cumbias que se ejecutan en el Caribe colombiano y que obedecen a nomenclaturas distintivas por regiones o poblaciones. Para una mejor ilustración se hace mención a tres tipos de cumbias: La Sampuesana, Cienaguera y la Banqueña entre otras. Pueden ser reclamos a su origen de nacimiento, o simples referencias que reclaman maneras diferentes de su ejecución.

El viajero Francés Henry Candelié en la obra “Riohacha y sus indios guajiros”, habla que en 1880 se festejaban cumbiambas. Aquí el término puede ser un genérico que referencia espacio para el baile, parranda y no existe una mayor referencia sobre el ritmo musical de la cumbia, en cuanto al formato de gaitas conocido, a pesar que en el siglo XIX se referenciaba como cumbiamba; de tal manera que, el viajero Francés pudo haber visto la música y el baile de cumbia, si se tiene en cuenta que para la época había presencia jamaicana en dicha región. En Jamaica existe un ritmo parecido a la cumbia que denominan kumina; sin embargo, la descripción de Candelié se refiere a un formato de acordeón, guacharaca y un tambor cónico truncado, trío instrumental de la música regional del Viejo Magdalena (hoy, vallenato, pero con el item, que no sólo se interpretaban lo que en la actualidad se conoce como: son, paseo, merengue y puya).

En la descripción de Candelié se puede deducir en algún aspecto la coreografía de la cumbia y su elemento simbólico de las velas encendidas. no obstante, el movimiento pélvico de la pareja si bien podría tener un acercamiento con los pencazos de cadera de la cumbiambera del Viejo Bolívar, de acuerdo con lo expuesto por el viajero francés se insinúa movimientos del baile de pajarito[6] como variante rítmica de la tambora[7], y por la parafernalia del espacio festivo, principalmente, el poste central de 2,5 metros y en torno de él se danzaba.

Entre tanto, la cumbia no obedece a una fórmula genérica sino a modo y formas de acentuación general en consonancias con ciertos patrones rítmicos, que varían de acuerdo con el instrumental utilizado, al margen de su escritura sea en compás de 2/4 o en 2/2, y que bien puede señalar giros y adaptaciones regionales si se mira el entorno donde predomina una población indígena o negra, y eran ellos quienes realizaban la cumbiamba de acuerdo con su herencia cultural.

Miguel Goenaga en “Crónicas de la vieja Barranquilla” se refiere a la cumbiamba en los siguientes términos:

La Cañón, popular mujer barranquillera, ponía sus grandes ruedas de cumbiamba allá por el año 1888, en las cuatro esquinas de la calle Bolívar, callejón de California (Hoy 20 de Julio), a donde concurría mucho público a mirar la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guacharacas, y en fin, todo aquel espectáculo de profunda emoción que el poeta Julio Galofre en su poesía de costumbre y pintoresca al decir: corre, corre Carrasquilla que te tumba la Cañón en competencia de otra cumbia[8]

Para algunos músicos nacidos en la última década del siglo XIX, cumbiamba era el lugar donde se desarrollaba la música de cumbia y en ningún momento el ritmo. Ya a finales de 1889, se referencia el ritmo con el nombre de cumbia en Cartagena, indicándose que se trata de una música escalera abajo, denominación despectiva para señalar al pueblo raso, que no merece ponderación alguna, simplemente para denominar escándalo.

Las cumbiambas, la música y baile de las negradas inferiores como era llamada por la literatura de principio del siglo XX recogida en la prensa de Cartagena para referirse a las fiestas de la Virgen de la Candelaria de la Popa y los carnavales de Cartagena donde emergía el espíritu de la cultura popular y sus imaginarios festivos provenientes de una amplia zona del Bolívar Grande.

La cumbiamba, ese baile de tiempo inmemorial, y que todavía despierta entusiasmo en los aficionados a él, fue notable. - La nota periodística muestra una vez más que la cumbiamba es parte del mundo festivo de la Virgen de la Candelaria -. El círculo del baile en aquellas noches fue bastante extenso y hubo derroche de luces y alegrías en los bailadores. La concurrencia en la cima de la Popa durante el día y la noche, en el pie fue numerosísima, sin que tengamos que lamentar desgracia de ninguna clase por cuestiones personales; así rinde culto un pueblo creyente a una de sus patronas, así se divierte un pueblo civilizado.

“Como no había sucedido en años anteriores, las fiestas de carnavales populares están siendo precedidas de movimientos que denotan animación excepcional dentro de la más simpática corrección”.

La Gaceta Municipal de Cartagena, en 1904 trae un aviso en que señala bailes públicos. Este impuesto se cobrará de la manera siguiente: A. Por cada baile de música de viento o de cuerda, inclusive el piano, $ 2 pesos. B. Por cada baile de bandoneón, arpa, etc., $ 0,50, ctv. C. Por cada vez que se verifique el baile de cumbia, mapalé, gaitas y otros análogos, se pagarán $ 1,50.

Otro documento que informa sobre la cumbia o cumbiamba y lo relaciona con las fiestas y bailes de la Candelaria es el Boletín Historial de febrero de 1917, No. 22, p. 407, la nota la escribe Generoso Jaspe. Sobre la cumbia se puede decir que es una de las huellas africanas en la cultura musical de América, que en Cartagena de Indias echó raíces con la economía esclavista, la ciudad fue escenario del mercado negrero y uno de los mayores asentamientos de la presencia negra en el continente.

Cabe señalar que la generación de gaiteros de los Montes de María a la gaita cabeza’e cera le dicen “chuana”, consideran que ese es el nombre indígena. Sin embargo, los músicos negros de la bahía de Cartagena de principios de siglo XX, también mencionan a la gaita con el nombre de chuana. El maridaje entre lo negro y lo indígena se puede encontrar en el nombre de San Jacinto de Luango, población de los Montes de María, famosa por ser tierra de gaiteros como Toño Fernández y Juan Lara, entre otros. Luango fue un cabildo de negro de la Cartagena Colonial.

En la prensa de Cartagena, en las tres primeras décadas del siglo XX, la cumbia aparece referenciada como conga y principal componente de las fiestas novembrinas que la señalan como cumbiamba. Si la cumbia es de procedencia conga, cabe aquí una disquisición sobre el término cúmbila ( o cumbila), que puede dar luces sobre algunas manifestaciones simbólicas y culturales sobre el aire madre de nuestro folclor, dejando sentada la paradoja de la gaita como instrumento y ritmo que la fundamenta desde la orilla de lo indígena.

El sabio cubano Fernando Ortiz reconoce la palabra cúmbila como conga, pero considera que Ramón Roa la utiliza erróneamente en el ensayo. “ La asociación atávica de los matiabos”[9], en el que afirma que cúmbila es rueda de iniciados.

Algunos estudios etnográficos muestran que el término cúmbila es congo y significa círculo de fuego, candela, caparazón, enconchamiento, aislarse para fortalecerse de las fuerzas perseguidoras. Aquí, aislamiento no implica romper con el mundo exterior, sino más bien protegerse y crecer en el interior de su organización, los cabildos de negros, nación y lengua.

En el lenguaje anglo caribeño se encuentra el término kumbla, de origen africano, que en la novela de la jamaicana Erna Brodber, “Jane and Louisa. Will Soom Come Home” (1980), es utilizado para envolver y atrapar al personaje central, Nellíe Richmond, quien protege los valores culturales del pasado y con su lenguaje se enfrenta a otras culturas sin renunciar a sus tradiciones. Ese fenómeno de pervivencia cultural lo cumplieron los cabildos africanos en Cartagena. En Jamaica existe un ritmo que denominan kumina cuyo aire musical y coreográfico es muy parecido a la cumbia.

Extrapolando los conceptos de Fernando Ortiz y de Ramón Roa, y la visión novelada de Erna Brodber, se puede asegurar la vecindad de los términos cúmbila, kumbla y cumbia, que guardan referencias al margen de los diversos idiomas que se hablan en la región Caribe, en donde lo negro sustancia como nadie la identidad caribeña: procedencia ( de dónde vengo, quién soy), pertenencia (que poseo culturalmente) y persistencia (cuál es mi deseo, por qué lucho), estas instancias relacionadas unas con otras en su conjunto definen la categoría de identidad al compartir los mismos valores que los une.

Ahora bien, cúmbila como expresión oral se mueve dentro del fonema de sustraer la letra L (ele) y quedar el vocablo como cumbia, característica común en la población negra de Cartagena de “comerse las letras”, fenómeno éste conocido lingüísticamente como epéntesis. También cúmbila se emparenta con el sistema de símbolos y valores dentro del sustrato africano como candela. La cumbia es una música danzable en forma circular; las velas encendidas van en la mano derecha de la mujer negra o mulata y son la representación de la candela, parece remontarse sus orígenes a las festividades de la Virgen de la Candelaria, o Virgen de la candela, en el entorno de los carnavales de Cartagena que se remontan al siglo XVI, para luego precipitarse en el caudal festivo del 11 de noviembre (fiesta de carácter político o patria).

Otros estudiosos del aire de la cumbia consideran que el vocablo proviene de cumbé y fundamentan sus argumentos en el libro de Fernando Ortiz titulado: “Glosario de afronegrismos”. Esta raíz kumb está muy difundida en el oeste africano. Se observa entre los congos - señala Ortiz -, porque kumba allá significa hacer ruido, gritar, rugir, maravillarse, sorprenderse, en otras palabras, es regocijo de fiesta. Ortiz reconoce el parentesco entre cúmbila y cumbé. Este punto de vista de la raíz cumbé (kumb) de donde se deriva el término cumbia lo comparten entre otros investigadores Manuel y Delia Zapata Olivella y Guillermo Abadía Morales.

Sobre la cumbia se han expuestos diversas teorías, unas propenden sobre una raíz de procedencia africana, otras le reconocen origen indigenista, y una tercera línea vincula a las dos primeras con el aporte hispánico que define una compleja hibridación de elementos étnicos y culturales traducidos en lenguaje instrumental.

En esta época, negros e indios ocupaban el mismo plano dentro de la sociedad esclavista y feudal. En las tradicionales fiestas de la Candelaria, por ejemplo, los discriminados siervos no podían ocupar las tarimas que ellos mismos con sus adoloridas manos construían para realzar la prominencia de los blancos, chapetones y criollos privilegiados. Los indios que llegaban a Cartagena desde diferentes sitios, con sus flautas y tambores de doble percusión, se unían a los negros con sus potentes tambores de un solo parche. Se congregaban alrededor de las tarimas de los dominadores, o al frente.

(...) Al principio indios y negros se alumbraban con una fogata central y bailaban alrededor del fuego, mientras los músicos se situaban a un lado. Más tarde el fuego fue sustituido por un árbol llamado Bohórquez, que trasplantaban al centro de la plaza y cuyas ramas adornaban con objetos de colores. Al fin con el correr del tiempo los músicos pasaron a ocupar la parte central, esto ocurre hasta hoy. El comportamiento social y las manifestaciones o expresiones culturales de indios y negros se identificaban en varios aspectos, la música, el canto y el baile servían de refugio a unos y a otros, para olvidar por un rato sus desgracias e invocar el recuerdo de un pasado añorado por todos.

(...) Con el pasar de los años estas expresiones se irían mezclando; además recibirían el influjo de la cultura impuesta, como resultado de este proceso, quedó lo que hoy consideramos patrimonio cultural propio, del cual la cumbia es testimonio fiel de una época histórica vivida por nuestros antepasados, de la cual debemos sentirnos orgullosos y estamos obligados a defenderla, valorarla y difundirla[10].

La mirada de Delia Zapata Olivella refleja sobre manera su experiencia de folclorista, de allí deduce una serie de imaginarios que de cierta manera, alimentó la tradición oral y esa es fuente nutricia de sus reflexiones.

Entre tanto, desde la perspectiva del arte, el pintor, poeta, periodista y novelista Héctor Rojas Herazo nos brinda una pincelada de cómo concibe la cumbiamba y su experiencia visual de aquellos festejos que de cierta forma incrementaron la visión del mundo festivo costeño.

“En el principio la cumbiamba es un tambor hablando bajito, desuniendo tímidamente las hojas del aire. Se oyen lejanas gaitas. Como mujeres llorando, en patios invisibles, por la muerte de un niño. Es apenas el llamado, el alerta, la constancia auditiva de que ha llegado la música. De que está ahí, en un sitio cualquiera del pueblo, y de que va a crecer. A crecer en la atmósfera y en la sangre. Entonces es cuando empieza a llegar los hombres de color de tierra. Silenciosos y duros. Iguales a los árboles. Con sus músculos de madera bajo el umbrío de sus sombreros de cabuya. Llegan con los belfos sedientos de aguardiente. Dispuestos a apagar su sed en la cumbiamba. En esa vorágine de candela y música brava.

(...) En ese turbión de polvo y gozo que retiembla entre los tambores. Las mujeres - sin que nadie haya hecho esa secreta división - llegan por otros rumbos. Altas y hieráticas. Lejanas. Como sacerdotisas de un rito olvidado. Son las hembras de caderas poderosas, de hercúleos brazos amasados en el ajetreo de los pilones. Las madrazas del arroz y el maíz, las señoras de la yuca y el ajonjolí. Con su perfil de guerras Watusis y sus blancas camisolas olorosas a burro y a hierba.

(...) Las flautas elementales se agitan entonces, se empinan sobre sus plantas polifónicas y aúllan. Rugen con sus livianas gargantas de aves, muerden la brisa con su alarido de sangre. Todo aquello es lineal y puro, esquemático, de perfiles en movimiento. La música vuelve roja y amarilla la noche. Le incendia sus oscuros flancos. Le agita, como una cabellera, sus recónditas gavillas. El tamborero golpea primero la piel que repercute, con trágica tensión, en todas sus vísceras. El cuerpo despierta de sí mismo. Los apetitos se confunden, se traban, se disputan unos a otros los bastiones de los sentidos. Sufriendo y gozando el hondo martirio del tambor. Hundida su alma en la energía de las gaitas”[11].

Las investigaciones que propenden por una influencia indígena parten más de un imaginario individual y colectivo, que a unas contundentes credenciales argumentativas, ceñidas al rigor de la evidencia histórica como verdad acumulativa; sin embargo, se exponen algunas ideas de la cumbia y su pretendida naciencia indígena.

Algunos estudiosos como Edgar Rey Sinning la ubican en la subregión riberana, y precisa el sitio de su nacimiento entre los Pocabuyes, no obstante, en su evolución la considera triétnica: aborigen, negro y blanco se cruzaron. Rey Sinning de alguna manera se identifica con José Barros, prestigioso compositor costeño quien ha introducido este mito fundacional del origen indígena de la cumbia y Gnecco Rangel Pava en su libro: “Aires Guamalenses”. Los celebres areítos que señala Gonzalo Fernández de Oviedo como cantos de historias, memorias y celebraciones de rondas festivas indígenas, se le ha dado una extensión genérica a toda América, y existen grandes dudas de que esto se ha haya desarrollado de esa manera, específicamente, porque en las letras que han llegado a nuestros días hay una fuerte presencia de vocablos negros, lo que viene a mostrar, en el supuesto caso de la evidencia de los areítos como precedentes de la cumbia ya estaba sincretizado como cruces interétnicos a nivel lingüístico.

El trabajo de Rey Sinning en el libro: “El Hombre y su Río”, reconoce el fenómeno de hibridación de la cultura musical y entre sus componentes el de la cumbia. Cabe señalar que el sociólogo magdalenense contribuye desde la perspectiva académica a una sana reflexión en torno de la cumbia.

Gerardo Pombo Hernández propone que en el origen de la cumbia se expresan tres signos claros de su nacimiento: Rituales agrarios de los indígenas que realizaban en bosques y lugares sagrados que denominaban cambias, donde posiblemente se deriva el nombre de cumbia. La segunda hipótesis está referenciada con los rituales fúnebres de los indígenas ubicados en la costa norte de Colombia. Y la tercera una cierta conmemoración de esas tribus indígenas a la adoración del sol y a la luna. Pombo Hernández no respalda sus proposiciones en ningún documento histórico que dé consistencia a sus aseveraciones.

Las crónicas de viajeros europeos son referencias obligadas para reconstruir en parte la memoria cultural de la historia de la música de Colombia, y de manera particular acercarse a la música popular costeña; sin embargo, estos escritos hay que tomarlo con ciertas reservas, algunas de esas crónicas dan fe de instrumentos en manos de indígenas, lo que supone desde el punto de vista organológico, que de ello se valieron para hacer su música con otros aportes étnicos.

Uno de los trabajos más esclarecedores sobre la música costeña es sin lugar a dudas, la contribución etnomusicológica de estadounidense George List, “ Música y Poesía en un Pueblo Colombiano”, publicado en 1994 por El Colegio Máximo De Las Academias Colombianas Patronato Colombiano de Artes Y Ciencias.

List apunta sobre la cumbia lo siguiente: “ La asocia a fiestas de orden religioso, de acuerdo con sus informantes, no existe una fórmula definida para tocar cumbia; quizás el revuelo o alboroto de clímax rítmico esté definido por esta característica, también presente en el porro[12] y la gaita[13]; Sin embargo, en la cumbia donde participan todos los instrumentos en revuelo[14] a excepción del llamador, ya que este mantiene el patrón rítmico de la cumbia”.

List señala que el bombo realiza un tresillo, en golpes sincopados en el parche del tambor, los cuales contrastan con el doble metro establecido en el modelo de cumbia que él explora; los golpes sobre el parche llevan mayor fuerza que los golpes sobre el madero.

Para List, la cumbia es africana y así lo demuestra su carácter polirrítmico, el bombero toca un ciclo en ritmo aditivo, casi siempre lo fundamenta en 16 corcheas, rasgo común en la música africana, mientras el llamador mantiene un ritmo constante que da el aire de cumbia y es complementado por los guachos[15]. El tambor mayor provee lo mismo por medio de un contraste al azar entre los golpes en el centro del parche y en el canto o borde.

Otro aporte esencial de la cumbia desde la óptica musicológica lo realiza la colombiana Rocío Cárdenas en “Música Caribeña”, ella expresa lo siguiente:

“Es el género costeño colombiano más difundido y conocido internacionalmente, debe al Palenque de San Basilio[16] elementos de su estructura danzaria, heredados de la cumbiamba y el bullerengue[17]. El llamador (yamaró) y el alegre cumplen funciones esenciales en los toques de cumbiamba palenquera, y son utilizados en el toque de cumbia. El llamador marca los acentos del compás de la cumbia en compás de 2/4 (léase 2 por 4); con él se inicia el toque, su ritmo llama al tambor mayor o alegre y a los demás instrumentos participantes, sin golpe de llamador no hay cumbia.

(...) El tambor mayor responde al golpe del llamador con una figuración rítmica más compleja y entreteje sobre la base de los acentos y junto a la tambora los ritmos complementarios de la cumbia.

Rocío Cárdenas reconoce en la caña de millo y en las gaitas cabeza’e cera la presencia indígena de la cumbia; no obstante, List considera que la caña de millo es africana. En el formato de gaita cabeza’e cera no se utilizaba el bombo o tambora, éste surge con los Gaiteros de Sanjacinto en 1954 a raíz de una gira que ellos realizan en Europa y Asia.

El compositor y director de orquesta cordobés Francisco Zumaqué ha venido explorando los diversos ritmos musicales de Colombia a través de la investigación denominada: “El Taller de las Utopías”, trabajo de campo que pretende universalizar y modernizar las raíces musicales del folclor colombiano, considera que el complejo genérico de la cumbia está cruzada definitivamente por el bullerengue, y éste es el ritmo predominante en la habla musical del Caribe colombiano.

La música del Caribe colombiano presenta una fórmula rítmica sincopada, característica del cuarto tiempo en períodos de dos compases, y que determina la música costeña en cuanto a su sabor, allí está la clave de sus toques y aires musicales, afirma Zumaqué.

En la cumbia, el llamador lleva un golpe constante, pin, pin, pin, que va a contratiempo, contrasta con elaboraciones aleatorias del tambor alegre que improvisa con golpes en el centro del parche y en el canto del tambor, haciendo revuelos o excitación de la parte rítmica de la cumbia, son diversos toques simultáneos. El bombo da golpes sincopados, los guaches realizan un sostenido de temblores (sacudimientos de revuelos), mientras que la gaita hembra hace la melodía y el machero acentúa el ritmo con el maracón; la gaita macho complementa la línea melódica llenando los vacíos de la hembra. Tónica y dominante son la base armónica de la cumbia, aunque puede utilizarse otros cambios armónicos que la diferencian del porro. En síntesis, al sonar de gaitas y tambores se escucha la frenética cumbia, hija legítima de la mezcla interétnica que hibridiza la música del caribe colombiano. Todos los instrumentos realizan revuelos a excepción del llamador que hace el pulso del modelo rítmico.

La cumbia encuentra en el espacio festivo del 11 de noviembre uno de sus espacios de manifestación popular. Quizás uno de los mayores signos de la fiesta del 11 de noviembre, en la historia reciente de la ciudad lo puntualiza la Fundación Gimaní Cultural al iniciar el rescate de los valores tradicionales de la memoria colectiva en torno del barrio Getsemaní. La propuesta que pone en marcha la fundación tiene un carácter cívico, fundamentado en la búsqueda de la cohesión social a través de las actividades lúdicas.

En ese marco surge el proyecto cultural Cabildo de Getsemaní, que nace con la tónica de recuperación festiva, apoyado en la investigación social y en la memoria apalabrada de los mayores. El Cabildo de Getsemaní como recuperación de la memoria festiva de Cartagena de Indias surge en noviembre de 1989 como la puesta en escena de la contramemoria en oposición a lo que pretende mostrar el reinado nacional de belleza. El Cabildo de Getsemaní de cierta forma reconstruye los imaginarios que habita en los sectores populares de la ciudad que pregona a los cuatro vientos los espacios de la creación colectiva. Sin embargo, cabe señalar una vez más, que los cabildos de negros no son agrupaciones sociales que emanan de las festividades novembrinas, su origen es de índole religiosa y surgen con las celebraciones de la Virgen de la Candelaria, San Blas ( patrón de los negros esclavos) como entradas al antiguo carnaval de Cartagena.

Nota: El presente ensayo dedicado al tamborero palenquero Paulino Salgado Valdez, “Batata III”, fallece el viernes 23 de enero del 2004 en Bogotá .

[1] Tambor abarrilado de un solo parche. Ritmo parecido al mapalé y en el Pacífico colombiano un ritmo musical negro que difiere en su estructura como en su coreografía al aire musical del Caribe colombiano.

[2] Ritmo negro del Caribe colombiano con base en tambores y percusión menor, incluyendo palmas.

[3] Fandango ritmo español que también significa espacio o lugar para el baile. El fandango se criolliza y desde allí se establece n lo instrumental como en lo rítmico una diferencia.

[4] Bunde en el antiguo portugués significó: nalga, trasero, hace referencia al cuerpo de las negras y fundamentalmente a sus bailes que fueron considerados lascivos.

[5] El pito de millo se toca como flauta y es un instrumento folclórico del Caribe colombiano distinto a la gaita cabeza de cera que se ejecuta de manera vertical parecido al clarinete. Organología de viento folclórico.

[6] Variante rítmica de los fandangos de lenguas. Algunos estudiosos del folclor costeño consideran que el baile del pajarito es na variante de la tambora que a su vez está comprendida entre los fandangos de lenguas o bailes cantaos.

[7] Son variantes rítmicas de los fandangos de lenguas del Caribe colombiano.

[8] La obra anteriormente mencionada.

[9] Ver, Fernando Ortiz. Estudios Etnosociológicos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1991, Pp. 102 – 103.

[10] Revista Colombiana Del Folklore, No. 7 Volumen 3 de 1962, p.192. En entrevista concedida por Delia Zapata Olivella, -me comentaba que sus reflexiones provenían de algunas fuentes históricas, trabajo de campo y tradición oral. Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos.Cartagena, 0ctubre del 2000.

[11] Héctor Rojas Herazo. La Cumbiamba. Revista Shell de Colombia, sin más datos.

[12] Ritmo negro del Caribe colombiano próximo a la cumbia.

[13] Instrumento de viento de origen indígena del Caribe colombiano. La gaita es un ritmo musical que se toca con dicho instrumento y su aire melódico es parecido a la cumbia, más no su ritmo que es más cercano al porro.

[14] Revuelo máximo clímax rítmico de un instrumento o de un pasaje rítmico melódico de una pieza musical.

[15] Instrumento circular metálico con semillas en su interior que se toca por sacudimiento.

[16] Lugar de escape de negros cimarrones, punto geográfico de resistencia social.

[17] Ritmo negro del Caribe colombiano, música y baile donde la mujer juega un protagonismo esencial y es una de las 16 variantes de los fandangos de lenguas.

LA CUMBIA:

TRAZOS Y SIGNOS DE UNA HISTORIA CULTURAL