La música caribeña es, una de las contribuciones más importantes que ha hecho el Caribe a la humanidad. Más allá de su hábitat natural, el son cubano, el reggae y el calypso, por mencionar sólo tres géneros musicales caribeños, han ejercido una gran influencia en la música del mundo, a lo largo y ancho del siglo XX, y han puesto a gozar a millones de personas en todo el planeta.

Otros géneros no caribeños como el tango y el samba, de profunda raíz negra, estructura poli rítmica y carácter urbano, también han contribuido lo suyo, pero  cuando se habla de música caribeña, nos referimos a la tradición musical y ritmos de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana y las zonas costeñas de Colombia, Panamá y Venezuela, bañadas por el mar Caribe.

Éstos son, de forma estricta y restringida, los países y las zonas que le han dado contenido a esa suerte de denominación de origen conocida en el mundo como "música caribeña”, una denominación que abarca el son, el mambo, el chachachá, el bolero, el merengue, la plena, la bomba, la gaita, el tamborito, la cumbia ,  el vallenato como los géneros más destacados, entre más de cien ritmos caribeños, que, como veremos más adelante, sirvieron de columna vertebral a la salsa en sus orígenes, allá por los años sesenta, en la gran urbe latino-caribeña llamada Nueva York.

Pero antes de adentramos en el fenómeno de la salsa, es de capital importancia anotar algunos rasgos de la cultura musical del Caribe, pues en ellos está la clave del fenómeno y, para entendernos, debemos remitirnos a la hora misma del descubrimiento de América.

Ya en las primeras crónicas de Indias, los conquistadores informaron puntualmente al Papa y a los Reyes de que los nativos del Nuevo Mundo, del Caribe, tenían por costumbre reunirse a cantar, bailar, beber, fumar y comer durante horas y horas.

 Una de estas rumbas era conocida como areíto entre los indios taínos que poblaban algunas zonas de Centroamérica.

Según la descripción del antropólogo cubano Fernando Ortiz: "Los areítos eran la compleja forma que tomaba entre los indios el fenómeno social que hoy decimos 'fiesta', la cual era entre ellos una institución de gran importancia. No solamente como goce de un excitante placer colectivo que enfocaba los anhelos y energías del grupo humano durante el tiempo de la espera y de la realización.

Era una ocasión de establecer y estrechar relaciones no sólo entre los miembros indígenas de la misma tribu, sino entre las alienígenas o de tribus vecinas; y asimismo, entre las autoridades y los gobernados.

 El areíto era también una importante función social de sentido económico. Ante todo, porque era la manera de formalizar el concierto de las fuerzas individuales para una empresa de trabajo colectivo, como la tumba de monte, la siembra, la fabricación de una casa, de un templo, de un batey, de un pueblo o de una gran canoa, la realización de una gran ceremonia sacro mágica que asegurase las cosechas o las lluvias y ahuyentase los desastres como el huracán, etc."

Aunque los rastros del areíto se pierden en la noche de la conquista  aquí nos sirve su referencia para informar acerca del talante fiestero que ya tenían los habitantes del Caribe y, más importante aún que dicho talante es su permeabilidad social, su disponibilidad hacia lo extranjero y su generosidad, un rasgo muy importante a tener en cuenta en el posterior desarrollo musical, pues una constante en la historia de la música caribeña hasta nuestros días es su asombrosa capacidad de asimilación, mezcla y adaptación de los ritmos de otras culturas que, en el caso específico de la salsa, resulta exponencial.

Algo de este talante se le olvidó extirpar a los conquistadores, pues desde entonces y hasta nuestros días la rumba sigue presente en el ADN de todos los caribeños y, en general, de todos los latinos.

Los conquistadores llegaron y arrollaron, pero una vez superados los primeros fragores de la lucha y el sometimiento colonialista, de la polvareda empezaron a surgir las afinidades y necesidades musicales de los vencidos para tratar de atenuar las extenuantes jornadas laborales, para rendir tributo a los dioses o, sencillamente, para tratar de mitigar tanta desgracia junta.

Y si no te gusta como te lo estoy diciendo, escucha cómo te lo canta Héctor Casanova: “No creas que porque canto es que me he vuelto loco, yo canto porque el que canta dice mucho y sufre poco."

 También  Héctor Lavoe confirma lo dicho en este párrafo: "Cantando olvido mis penas y también los sinsabores.”

Aquí empiezan a fraguarse, en medio de la humillación y el expolio, mediatizados por el dolor y la esperanza, los ritmos y géneros musicales que hoy en día se conocen como música caribeña.

Una música mestiza, mezcla de razas y razones, pero sobre todo mulata. Un chiste, más o menos difundido, se burla de las nulas aportaciones que España ha hecho a la humanidad y refiere, entre otros fracasos, que los españoles quisieron inventar el sombrero y les salió la boina, que quisieron inventar el zapato y sólo les salió la alpargata, pero en cambio les salió, sin proponérselo, un invento sabroso y definitivo para la alegría de toda la humanidad: el mulato.

En el mulato o, mejor aún, en el mulataje, se sintetizan los dos componentes básicos de la música caribeña: la melodía y la armonía de la tradición musical europea, principalmente la española, italiana, francesa e inglesa, y la polirrítmia africana con su sentido del canto y el baile, aportada por los cerca de cincuenta millones de esclavos arrancados del África y transplantados al Nuevo Mundo.

Pero, además de estos componentes básicos, hay otro no menos importante y definitivo: la religión. Por una parte, el monoteísmo y santoral católico, con sus liturgias y cánticos y, por otra, el politeísmo africano con sus toques de tambor, sus danzas y su alegre cosmogonía.

 En certeras palabras del musicólogo César Pagano, la religión africana es "la única religión que se baila". En esto coincidimos con otro gran politeísta, el psicólogo alemán F. Nietzsche, quien escribió: "Yo sólo podría creer en un Dios que fuera bailarín.

Sin detenernos en las truculencias de la conquista y, menos aún, en las atrocidades inherentes a la evangelización de indios y negros en el Caribe, es importante señalar que, con sus cánticos e instrumentos, la religión católica posibilitó cierto desarrollo musical en los nuevos y obligados fieles quienes, además de acceder a las técnicas vocales y a los secretos de la escala musical, introdujeron de forma sutil, natural e inevitable, su propia sensibilidad musical y religiosa.

Al mismo tiempo, la población negra y mulata alternaba convenientemente la misa católica con el bembé yoruba, bantú o arará, es decir, las fiestas religiosas africanas donde, a su vez, empezaron a mezclarse de forma sutil, natural e inevitable, los elementos de la cosmogonía europea.

A todo este proceso de adaptación, mezcla y lucha, de confrontación íntima de las dos visiones del mundo, se le ha llamado transculturación y, aunque sus consecuencias se reflejan en todos los ámbitos socio-culturales del Caribe, es en la música donde tiene sus resultados más complejos, admirables y perdurables.

El propio Tite Curet, refiriéndose a la música caribeña, sostiene que los conquistadores ya traían en su música elementos africanos, pues no debemos olvidar los ocho siglos de dominio árabe en Andalucía: "Los moros llevaron un tipo de música que fue la que España trajo para acá.

 Existe entonces el encuentro grande, cuando los esclavos africanos se encuentran con los españoles que, en otras generaciones, habían conocido por allá. Es como decir 'Hola, cuánto tiempo hacía que no te veía, ahora que estamos acá vamos a hacer unas musiquitas', y entonces el encuentro ese que hubo entre África y España otra vez ¡aquí!, creó cosas como el bolero y todo eso.

En las primeras rumbas de los esclavos, al toque de tambor y al canto se añadió un nuevo instrumento, las cajas en que venía embalsado el bacalao que era el principal alimento suministrado por los esclavistas.

Estas cajas de madera se tocaban con unos palitos o baquetas para enriquecer la polirrítmia, sin importar que tal instrumento fuera símbolo de la humillación. Otro artilugio esclavista, la campana, que con sus diferentes golpes constituía un complejo lenguaje de comunicación entre el mayoral y los trabajadores, se vinculó a la música, en la sección de percusión menor, para acentuar el mambo de los temas.

 Su desarrollo posterior ha sido espectacular y, en la actualidad, la campana se ha diversificado en varios modelos y funciones en la música de todo el mundo.

Si, como se dice, "sin clave y bongó no hay son", también podemos afirmar que sin campana y trombón no hay salsa.

 En definitiva, el Caribe ha estado y está siempre de rumba, porque la rumba, además de ser el nombre genérico de varios ritmos de Cuba y el Caribe, es también la palabra mágica que sintetiza la gozadera latina. La rumba es la fiesta total, donde se bebe, se baila, se ama, se come y, en primera y última instancia, se celebra la existencia, porque, como lo dice Roberto Roena y su Apollo Sound: "Lo que me vayan a dar, que me lo den en vida", sin olvidar que "después de muerto, no se puede gozar" (Gran Combo de Puerto Rico).

El Caribe no ha participado en la carrera espacial, tampoco en el desarrollo científico y tecnológico, pero, con su rumba y su música, ha contribuido a contrarrestar el estrés que le ha sobrevenido a la humanidad como consecuencia del desenfreno capitalista.

París era una fiesta, pero el Caribe es una rumba. Por tanto, siempre nos quedará La Habana, San Juan, Caracas, Puerto Plata, Colón, Barranquilla, Matanzas o Nueva York. ¡Pura candela!

 Algunos músicos y musicólogos refractarios han dicho que la salsa no existe, que salsa es la que se le pone a los espaguetis y al arroz. El Caribe está lleno de gourmets, pero los chefs son cubanos ¡y qué chefs, caballeros! Cuba se ha empeñado en abastecer de caña a toda la humanidad, cuando lo que realmente podría hacer, Y con creces, es abastecer de música a toda la tierra.

De Cuba es el guaguancó, el son, la guaracha, el danzón, el bolero, el chachachá, el mambo Y la pachanga.  ¡Vaya menú!

Estos ritmos cubanos empezaron a definirse desde finales del siglo XIX, y se fueron desarrollando de forma prolífica hasta 1959, año en que Eduardo Davison crea la pachanga, el último gran ritmo de la isla que, tras la revolución, emigró a Nueva York y, junto al boogaloo, le dio el empuje definitivo a la naciente salsa.

Los ritmos cubanos no sólo fueron la fuente principal de la salsa, sino que han ejercido la supremacía rítmica en el Caribe, en América Latina y, hoy más que nunca, en toda la música del mundo.

Desde Oeorge Oershwin hasta Ry Cooder, pasando por Cole Porter, Dizzy Gillespie y Stravinsky, la música cubana siempre ha sido una referencia obligada para cualquier músico vanguardista.

Si Bach, el músico más moderno de la historia, hubiera conocido la clave cubana, en vez dedicarse al contrapunto se habría dedicado al guaguancó. ¿Se imaginan ustedes una La pasión según Santa Bárbara o La cantata de Matanzas ?

Esta especulación no es tan descabellada como parece, pues en El arte de la fuga, Bach establece una estructura musical y cantabile muy parecida a la estructura de la salsa: exposición del tema, coro, y episodio (montuno). El gran pianista boricua Richie Ray debió  pensar algo parecido cuando compuso su célebre tema salsero "Mi amigo Sebastián", un homenaje al genial compositor alemán, pero también un alarde de genialidad caribeña y salsera.

La supremacía de la música cubana es tan aplastante que hasta el propio Julio Iglesias ha confesado su amor hacia ella. Después de todo, si se atrevió con el tango, por qué no un disco de guaracha y son montuno.

Al guaguancó se le reconoce cubano, pero también se ha desarrollado en Puerto Rico y en los asentamientos negros de Panamá, Colombia y Venezuela. De aquí que en estos países la música cubana se considere como propia y prima hermana del tamborito panameño, de la cumbia colombiana, de la plena y la bomba puertorriqueñas, y de la gaita venezolana.

Todos ellos son ritmos con su patrón definido, pero entroncados en la gran tradición del tambor y el mulataje afro, caribeño. El vallenato colombiano, puesto de moda internacionalmente  también es un ritmo negroide concreto, pero su participación en el menú salsero ha sido mínima, por no decir nula.

 La República Dominicana, por su parte, ha participado en la salsa más con sus músicos que con sus ritmos, pues el merengue y la bachata nunca han servido de base para números salseros y, cuando algún salsero ha hecho merengue, lo ha hecho sin alterar en nada su estructura musical.

 Muy al contrario, la salsa y el merengue siempre han estado fajados y, cuando en los años ochenta aquélla bajó la guardia, el merengue le tomó la delantera y, desde entonces, sigue por encima de la expresión en número de orquestas y adeptos. Incluso músicos desganados  de Puerto Rico, Colombia y Venezuela han optado por los inofensivos caminos del ritmo dominicano.

Además de los ritmos mencionados de Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá y Venezuela, la salsa también se ha nutrido, aunque de forma frugal, con samba brasileño, tango y milonga argentinos, candombe uruguayo, ranchera y bolero mexicanos, y calypso trinitario, pero los ritmos cubanos son los que más han abastecido la olla, además de ponerle sentimiento, el pesado sentimiento musical cubano.

 Éste es un reconocimiento insoslayable para todo salsero que se respete, tal y como lo cantó sin complejos el salsero boricua Ismael Miranda: "Para componer un son, se necesita un motivo y un tema constructivo, y también inspiración. Es como hacer una sazón, con todos los ingredientes, ahí tienes que ser paciente, sino se te va la mano, y la baila, por que lo baila no puede gozar, mi hermano, ¡óyelo bien! Cuando tengas el motivo, aplícalo con el tema, así con este sistema nunca fallarás mi hermano, ¡y! luego dale inspiración y sentimiento cubano, ¡óyelo bien!"

Aquí habla Miranda de componer un son y darle sentimiento cubano, pero su acento pertenece a la perspectiva, a la técnica y a la malicia salseras.

Eso es la salsa, un acento particular y definido que se aplica al guaguancó, al son, al chachachá, al mambo, al bolero, a la cumbia, a la bomba, a la plena y, en definitiva, a cualquier plato bien guisado desde sus orígenes.

 Si los espaguetis o el arroz están al punto, la salsa les da un sabor particular, un gusto que viene dado por la forma urbana y cosmopolita de aliñar, esa que surgió en el Spanish Harlem (El Barrio) de Nueva York.

En los años veinte, todavía no se había inventado el mambo, pero Estados Unidos ya era "el rey del mambo", es decir, la potencia mundial que creaba o se apropiaba del avance tecnológico, científico y cultural. Era el país que prometía el paraíso, el sueño americano, y allí era hacia donde miraban todos los terrícolas con afán y necesidad de superación.

El fonógrafo, la radio y el cinematógrafo ya eran una cuestión  del imperialismo yanqui, destino inevitable de los músicos, que si no iban por su propio pie eran llevados en barco por los A&R. de las nacientes multinacionales del disco.

Así empezó el ir y venir de músicos cubanos a Nueva York, pero también el de otros muchos cubanos y puertorriqueños, no músicos, en busca del paraíso.

Pero mientras los cubanos eran mayormente músicos, los boricuas , además de ciudadanos americanos de tercera, eran, en su gran mayoría, emigrantes económicos, como los chinos y los italianos, pero más numerosos. Los boricuas fueron, hasta hace muy poco tiempo, la mayor comunidad latina de Nueva York; ahora ese puesto lo ocupan los dominicanos.

Fuentes Referenciales:

Romero, enrique. SALSA el orgullo del barrio

Salsa, crónica de la música del Caribe urbano por Cesar Miguel Rondón

Betancur Álvarez, Fabio. Sin clave y bongó no hay son

Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana

Ortiz, Fernando. La música afrocubana

Rodríguez, Lil. Bailando en la casa del trompo

Discos Fuentes. La discoteca del siglo

MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .

(Músico pedagogo)

CONTACTOS:  marmusico@hotmail.com  -  Bogotá   Colombia

www.musicalafrolatino.com  

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