Este proceso migratorio y musical tiene un primer período que va
desde 1920 hasta 1950.
Este proceso migratorio y musical tiene un primer período que va
desde 1920 hasta 1950.
En estos años se implantan en Nueva York, entre muchos otros músicos, los cubanos Antonio Machín, Frank "Machito" Grillo, Mario Bauza, Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Arturo Chico O'Farril; los boricuas Pedro Flores, Daniel Santos, Tito Rodríguez, Noro Morales, Alberto Socarrás, José Curbelo y los catalanes Xavier Cugat y Enric Madriguera.
Estos músicos pusieron a gozar con la rumba a irlandeses,
italianos y judíos, gente bien que se vestía con sus mejores galas para ir a
bailar a los grandes clubes y hoteles de La Gran Manzana.
La rumba fue el nombre, equivocado en la forma, no en el sentimiento, que le dieron a la conga y a la guaracha cubana, para los años cuarentas se le denominaba Afro-son o música afroantillana.
Cugat impulsó a artistas de la talla de Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, "Machito" y Alfredo Valdés.
A pesar de las críticas que se le hacen a Xavier Cugat, por la manera en que comercializó la música latina, especialmente la cubana, en el mercado norteamericano, hay que reconocer que les brindó, a nuestra música y a muchos de sus intérpretes, la posibilidad de presentarse en los sitios más exclusivos de las grandes ciudades del país del Tío Sam.
Igualmente, su gran amistad con Samuel Meyer, copropietario de la Metro Golden Meyer, permitió que muchos de los artistas latinos aparecieran en el cine difundiendo nuestros ritmos latinos.
De otro lado, es innegable desde el punto de vista estrictamente musical, que Cugat realizó deformaciones de los clásicos latinos. Sones, rumbas, tangos, valses, mambos, chachachás y merengues, entre otros, fueron modificados por él con el fin de llegarle al mercado norteamericano y lucrarse.
Sin embargo, de toda su historia musical quedaron registros de inmensa valía, tanto en el campo fílmico como discográfico.
Y mientras las clases medias americanas rumbeaban, los músicos de las dos islas empezaron a flirtear con los jazzmen americanos, entre otros con Chick Webb, Charlie Parker, Cab Calloway, Duke Ellington, Dizzy Oillespie, Woody Herman, Artie Shaw y Stan Kenton.
El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos así como el Swing entraban en su ocaso como atracción en las pistas de baile.
El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era música para escuchar (música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque de los instrumentistas, era música para músicos.
La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se
organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que
presentaría un matinée bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y
sus Afrocubans.
Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá (músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop.
A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz.
Otro personaje determinante en el desarrollo de la música latina en Los Estados Unidos fue Luciano "Chano” Pozo, quien logró su consagración en el año de 1947 al actuar en la orquesta del trompetista y director Dizzy Guillespie y al darle al repertorio jazzístico nuevas posibilidades sonoras, con el denominado Cu-Bop.
El Cu-Bop se refiere a la fusión que hizo Chano Pozo de la música cubana con el jazz.
Al año de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina.
Aquí empiezan ya las maravillosas infidelidades y los sublimes
orgasmos que fueron preñando a la madre de la salsa. De este primer encuentro
entre los ritmos cubanos y el jazz, surge el cubop, o jazz
afrocubano.
"Manteca", de Chano Pozo, Gillespie, y "Tanga", de Mario Bauza, inauguraron a finales de los años cuarenta uno de los capítulos más sólidos de la música popular contemporánea.
Desde entonces, y hasta nuestros días, esta fusión se ha desarrollado y enriquecido de forma espectacular.
Otros personajes que se encargaron de difundir la música cubana en Nueva York fueron Vicentico Valdés, Arsenio Rodríguez e Israel López "Cachao".
El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaban los géneros puertorriqueños de Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha.
El Combo de Cortijo acabó en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.
En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera.
Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquesta de Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el canto caribeño.
Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de
las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la
Paz y la de Mariano Mercerón.
La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.
Simultáneamente a este apareamiento musical, las esquinas de El Barrio fueron tomadas por las primeras y segundas generaciones de los emigrantes boricuas. La marginación socioeconómica y la discriminación racial potenciaban la identidad entre los hispanos, a la vez que la rabia contra la discriminación y los valores socioculturales del Tío Sam.
Como consecuencia, los boricuas reivindicaron la cultura de sus abuelos, sus costumbres familiares, su gastronomía, su lengua y, sobre todo, su música.
A esta reivindicación se aferraron como a un clavo ardiendo, cogieron el tambor, la campana y el trombón y salieron a la calle a cantarle a los blanquitos: "Yo soy del Barrio, mi socio, aquí te lo dejo saber, el hombre que está aquí en algo, ése soy yo."
(Markolino Dimond-Ángel Canales) .Así, con guapería y orgullo latinos, salieron los boricuas a fajarse contra la adversidad, y fueron ellos, y no los cubanos, los que se liaron a galletazos con la policía, con los italianos y con ¡los negros!, sí, los negros americanos también miraban por encima del hombro a los boricuas.
La calle estaba durísima, y la película West Side Story, que trató de reflejar ese bonche, se quedó tan corta que podríamos afirmar, sin ningún rubor, que es una versión Disney de El Barrio.
Esta generación de hijos de puertorriqueños ya era conocida como nuyoricans, una peña de tipos bravos. A ella pertenecen Joe Cuba, Cheo Feliciano, Ray Barretto, Joey Pastrana, Joe Bataan, Jimmy Sabater, Ángel Canales, Emie Agosto, Louis Ramírez, Johny Pacheco, Ismael Miranda, Richie Ray, Bobby Cruz, Bobby Rodríguez, Bobby Valentín, Pete Rodríguez, Orlando Marín, Ismael Miranda, Larry Harlow, Joe Quijano, Charlie y Eddie Palmieri, Héctor Lavoe, Willie Colón, Raphy leavitt y una larga lista de nuyoricans que, junto a algunos cubanos, colombianos, panameños, venezolanos y músicos americanos seducidos por el destino latino, aliñaron, a golpe de rabia y bongó, la música que hoy se conoce como la crónica del Caribe urbano, la salsa.
A ese hecho se sumó la emigración de músicos cubanos a Nueva York, desplazados por la revolución cubana y que buscaban mejores horizontes en la Babel de Hierro.
Entre los más destacados emigrantes se encontraron José Antonio Fajardo, Pupi Legarreta, Julio Gutiérrez, José "Chombo" Silva, Rolando Laserie y La Sonora Matancera.
También llegó a la Gran Manzana Guillermo Alvarez Guedes, dueño de discos Gema, con el ánimo de continuar allí su trabajo discográfico iniciado en la isla.
El propietario de Gema grabó a las orquestas de Tito Puente y de Cortijo y su Combo. Con ello le dio un nuevo impulso a la difusión de la música cubana en territorio norteamericano, al fijar en pastas sonoras mambos y chachachás.
Otro factor importante en la formación de los cimientos del fenómeno salsero, fue la fundación, en aquella época, de diversas casas disqueras que tendrían un papel preponderante, años más tarde, en la difusión de la Salsa.
Entre ellas se destacaron: Alegre, Discos Embajador, Fonseca Records, Tico Records, Mercury Records y Coutique Records.
La Ansonia y la Seeco, ya con tradición como productoras de música en la ciudad de Nueva York, también participaron de este fenómeno.
Su mayor valor estuvo en que promovieron una competencia férrea, de la cual la más beneficiada fue la Salsa.
Fuentes Referenciales:
Romero, enrique. SALSA el orgullo del barrio
Salsa, crónica de la música del Caribe urbano por Cesar Miguel Rondón
Betancur Álvarez, Fabio. Sin clave y bongó no hay son
Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana
Ortiz, Fernando. La música afrocubana
Rodríguez, Lil. Bailando en la casa del trompo
Discos Fuentes. La discoteca del siglo
MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .
(Músico pedagogo)
CONTACTOS: marmusico@hotmail.com - Bogotá Colombia
