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SALSA 3 (La Alegre all Stars)

 

 

 Otro fenómeno fue el de la Alegre AII Stars. Esta generación de músicos, comandada por Charlie Palmieri y otros directores de banda, experimentó con armonías, melodías e improvisaciones. CharliePalmieri y sus músicos retornaron el boom comercial y los elementos musicales que en los años veintes y treintas había tenido el jazz.

 

Promediando los años cincuentas, en Cuba, músicos como Israel López "Cachao", Niño Rivera, Julio Gutiérrez, Bebo Valdés y otros tantos, ya habían obtenido varios éxitos para discos Panart, de Ramón Sabat, con el género de la descarga combinado con elementos de jazz. A esta combinación se le llamó la Jam Sessions.

 

 Los músicos cubanos se convirtieron en virtuosos instrumentistas, habilidad que podían demostrar cuando lograban improvisar lo más lírico y rítmico de su instrumento.

 

Una descarga es básicamente eso, la improvisación que hace un ejecutante con su instrumento, para demostrar todas sus habilidades.

Dicha improvisación  se hace dentro de un tema musical que permita tales momentos, creativos e individualistas.

 

Cuando uno de los ejecutantes está demostrando sus habilidades musicales, los demás músicos acompañan y posteriormente se presenta una rotación de solistas.

 

En Nueva York, jóvenes como los Palmieri y esa naciente generación de músicos que escuchaba en onda corta emisoras de La Habana, como Radio Progreso, C.M.Q. y Radio Cadena Azul, y que eran a su vez habituales asistentes del templo de la nueva música, el Palladium, desarrollaron un gran interés por estas descargas.

 

Cuenta Charlie Palmieri cómo su padre, que se desempeñaba como radiotécnico en Puerto Rico, lograba que sus hijos escucharan las maravillas de Jesús López y Pedro Justiz "Peruchín" en el piano.

 

AII Santiago, productor de la Alegre AII Stars, hizo, en compañía de esta nueva generación, audiciones que se plasmaron en la placa fonográfica.

 

Yayo "El Indio", veterano cantante de esta música, indicó cómo AII Santiago abría a propósito los micrófonos y dejaba en las cintas hasta los más mínimos comentarios que se hacían en los estudios de grabación.

 

Un claro ejemplo son las grabaciones que quedaron de las charlas entre Charlie y Kako, cuando trataban de dar con el arreglo para una vieja melodía, El Manisero.

 

También es importante destacar que AII Santiago se preocupó por reunir lo más selecto y prometedor de esta música: el dominicano Dioris Valladares, quien se había iniciado como merenguero y había trabajado con las orquestas de Cugat, Noro Morales, Anselmo sacasas, Enrique Madriguera, José Curbelo y Angel Viloria.

 

Su paso por estas orquestas le había dado el suficiente conocimiento y experiencia para poder pertenecer a algo tan moderno como la Alegre AII stars.

 

Yayo "El Indio", vocalista puertorriqueño, que había sido líder de su propia banda, también perteneció a los conjuntos de Celso Vega, Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, y la  Orquesta Panamericana de Lito Peña.

Otros vocalistas fueron Víctor Velásquez, Willie Torres, Elliot Romero y "Chamaco" Ramírez.

 

Todos ellos hacían parte de las voces del conjunto comandado por Charlie Palmieri, líder de la Charanga Duboney, además de compositor, arreglista y conductor de la Alegre AII Stars.

 

Charlie Palmieri había iniciado su carrera con Cugat, Pupi Campo, Rafael Muñoz, Tito Puente y Tito Rodríguez.

 

Este vasto, recorrido le daba la experiencia suficiente para liderar una banda de la envergadura de la Alegre AII Stars.

 

AII Santiago, de otro lado, aparte de ser el productor y director general de grabación, interpretaba el saxo tenor y era compositor y arreglista. Su gran mérito radica en haber sido el primero en concebir la idea de las sesiones de descargas y reunir a los músicos que para ese entonces eran del sello Alegre.

 

Las sesiones de improvisación, grabadas en estudio, permitieron que los músicos expandieran su libertad musical. La descarga fue el fenómeno más importante, al igual que las fusiones latino- jazzísticas.

 

La Alegre AII Stars marcó la era latino-jazzística en los sesentas. El latin-jazz era una música de laboratorio que tenía como base un coro, el mambo -estilo en el que el sonido de los metales tiene mayor relevancia que el de los otros instrumentos, lo que da pie a la improvisación, y un sonero, que en algunas ocasiones era de corte tradicional o simplemente el joven motivado por la sonoridad de la época.

 

 Fue una música que se apoyó en los viejos sones cubanos, pero con un nuevo estilo citadino. De la Alegre AII Stars quedaron extraordinarios registros, que demuestran la versatilidad y el ingenio de los músicos latinos.

 

Otro gran personaje de la década del sesenta fue el diseñador de carátulas Izzy Zanabria. Sin ser un músico profesional, logró hacerse a un nombre con sus primeros diseños de portadas para la Alegre; además, era presentador en muchos sitios de baile que tenía Nueva York en esa época.

 

 Asegura él que la Gran Manzana tenía más de 150 sitios dedicados a la música latina, entre ellos La Bamba, El Savoy, El Ball Room, La Conga y el Red Carter.

 

Dice "Machito" que los sesentas marcaron la crisis para las grandes bandas.

Los problemas para sostener entre 14 y 15 músicos, hacían que las grandes bandas, como la Alegre AII Stars, tendieran a desaparecer. Ellas fueron reemplazadas por combos y sextetos.

 

 

 

A principios de los años cincuenta, los nuyoricans reivindicaban la herencia cultural de sus mayores, pero no se identificaban plenamente con el mambo y el chachachá que eran, a la sazón, los ritmos latinos en boga.

 

 En estos ritmos había tradición y afinque, pero les faltaba la rabia y el verbo que exigía el momento, además de los nuevos golpes musicales que provenían del rock & roll, el  rhythm & blues, el soul y el jazz.

 

En ese trance se encontraba la comunidad latina cuando sucedieron dos acontecimientos determinantes: la revolución cubana y la llegada a Nueva York del ritmo pachanga, creado en Cuba hacia 1959 por Eduardo Davison.

 

La revolución cubana fortaleció los movimientos revolucionarios de América Latina, le dio alas a las reivindicaciones populares de todo el continente y reforzó el sentimiento anti-imperialista contra los yanquis.

 

Evidentemente, los nuyoricans, que estaban viviendo en las entrañas del monstruo, no iban a ser ajenos a dicha situación, y algo del nuevo sentimiento revolucionario debió de alentarles, aunque fuera de forma inconsciente, en su manera de estar y, sobre todo, de tocar.

 

La pachanga, por su parte, fue adoptada inmediatamente por los músicos boricuas y algunos cubanos que veían en El Barrio la nueva gozadera.

 

El mambo entró en decadencia, los clubes de la época dorada ( años cuarenta y cincuenta) cerraron o cambiaron de orientación, y los bailes de los hoteles se dedicaron a celebrar efemérides y bodas.

 

 La rumba estaba en El Barrio. Las grandes orquestas, tipo big band, eran insostenibles, y lo que se imponía eran los combos de pequeño formato, compuestos por entre seis y nueve músicos, pero que tocaran con todos los hierros, es decir, con las urgencias que dictaba el momento histórico que se vivía.

 

La pachanga original de Davison, como era previsible, sufrió en Nueva York, en El Barrio, las alteraciones rítmicas ineludibles, así que se hizo más rápida y callejera, y pasó a ser interpretada por sextetos y combos.

 

 

 

 Su herencia del chachachá se diluyó en un nuevo ritmo que, sin embargo, seguía llamándose pachanga, ¡y lo era! Cheo Feliciano no se lo creía, Y cuando comprobó que la gente estaba pachanguiada, compuso e interpretó con el sexteto de Joe Cuba el célebre tema que confirmaba: "Yo vine pa ver, ¡eh! yo vine pa mirar.

 

 Oye, yo vine pa ver qué es lo que aquí está pasando, que al ritmo de la pachanga la gente ya está gozando." Y queriendo demostrar, con este mismo tema, que la gente no se identificaba con el mambo y el chachachá, Cheo prosigue: "Ya encontré los que decían que no querían bailar, y al sentir la rumba mía, ahora no quieren parar, no." Cuando dice "la rumba mía", se refiere, obviamente, a la pachanga.

  

Fuentes Referenciales:

Romero, enrique. SALSA el orgullo del barrio

Salsa, crónica de la música del Caribe urbano por Cesar Miguel Rondón

Betancur Álvarez, Fabio. Sin clave y bongó no hay son

Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana

Ortiz, Fernando. La música afrocubana

Rodríguez, Lil. Bailando en la casa del trompo

Discos Fuentes. La discoteca del siglo

 

MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .

(Músico pedagogo)

CONTACTOS:  marmusico@hotmail.com  -  Bogotá   Colombia

www.musicalafrolatino.com  

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