PERIODOS DEL JAZZ
EL ESTILO DE NUEVA ORLEANS (1900)
El nombre de Nueva Orleáns será la clave mágica que nos ayude a descubrir, conocer y amar el jazz. En esa ciudad, construida y habitada principalmente por franceses y españoles, el ambiente era muy distinto al de otros estados. El índice cultural era mayor muchos de sus habitantes eran aristócratas y burgueses del viejo continente -, había más refinamiento y, naturalmente, buenos restaurantes y bonitas casas. Las gentes que fueron a poblar el estado de Louisiana, llenaron los barcos de vela de muebles delicados, candelabros de cristal, cubiertos de plata, libros, partituras de música y diversos instrumentos para alegrar las cálidas veladas de primavera: claves, violines, flautas, etc. La ciudad conservaba todavía la muralla para repeler los ataques de los indios, defendida por una guarnición de soldados franceses que, ¡cómo no!, poseía una banda para tocar marchas militares.
A medida que desaparecían los peligros por la supervivencia, Nueva Orleans se hacia más alegre y confiada. En sus calles se palpaba una bulliciosa vitalidad: se gozaba con las cosas buenas - la comida, la música, las reuniones, los bailes . Era, a fin de cuentas, una ciudad tolerante. En todos los aspectos, incluso en su relación con los negros, El criollo fue buen ejemplo de esta comunicación vitalista del hombre blanco con el negro.
La Guerra de Secesión introdujo grandes cambios en el estado. Los negros, abolida la esclavitud, llegaron a las ciudades para trabajar en ellas. Y con los negros, sus canciones: los blues y los spirituals.
En Nueva Orleans, los antiguos esclavos descubrieron las tiendas de instrumentos musicales y la posibilidad, al fin, de comprar lo que veían. Antes habían tenido que fabricarse sus propios instrumentos con calabazas, huesos, ralladores, palanganas de metal. Ahora, además de su banjo y la armónica, podían acariciar un trombón, una corneta, un clarinete, un tambor. El problema estaba en que el ex esclavo no tenía ni idea de lo que era una partitura, ni solfeo, ni notas. Desconocía cualquier tipo de técnica musical. Solo sentía la música y, eso sí, era capaz de improvisar.
El problema de la ignorancia musical tenía difícil solución. Pero el negro tuvo una idea: tocar como cantaba. ¡Eso es! Los instrumentos musicales serían una extensión de su voz. Empezó el largo aprendizaje. Un aprendizaje que hizo posible el milagro del jazz, cuyos sonidos no pueden escribirse.
El estilo de Nueva Orleáns se caracteriza formalmente por una estructura orquestal que comprende de cinco a ocho instrumentos, donde se distinguen una sección melódica y una rítmica.
La melódica se componía de una o dos trompetas, un clarinete, un trombón y a veces un saxo.
La rítmica estaba formada por una batería, una guitarra o un banjo y una tuba o un contrabajo de cuerdas.
Estas formaciones tocaban, siguiendo la tradición francesa,
en los funerales, en el famoso carnaval, el Mardi Grass, y en las calles se
organizaban batallas musicales entre dos bandas que circulaban sobre los
llamados band-wagoons. Tales bandas no estaban compuestas sólo de músicos
negros, también hubo músicos blancos cuya música era menos expresiva pero dotada
de mayores recursos técnicos, que tomó el nombre de Dixie-Land Jazz.
En este período se destacaron también la Creole Jazz Band de King Oliver, los Hot Seven de Louis Armstrong y los Red Hot Peppers, de Jelly Roll Morton.
CHICAGO Y NUEVA YORK (1920)
Por los años veinte surgió el estilo de Chicago por estar centrado en la capital de Illinois. Estaba influenciado por el de Nueva Orleáns, pero en el que la parte solista adquiere cada vez más importancia y en el que el saxo tenor ocupa un lugar destacado. Este estilo musical se caracterizó por la gran influencia de los músicos de Nueva Orleáns y el nacimiento del blues clásico.
La característica principal del combo de chicago son los solos instrumentales. «¿Quieres venirte conmigo al Mississippi? Tomaremos el barco hacia la tierra de los sueños, navegando río abajo, hacia Nueva Orleans».
Esto decía una vieja canción de los esclavos negros. Lo que ocurrió en los años 20 fue exactamente lo contrario. Los negros remontaron el río hacia otra ciudad de promisión: Chicago.
En Chicago estaba el dinero, los grandes negocios. Allí
emigraron los mejores músicos de Nueva Orleans, a quienes los grandes locales
habían ofrecido contratos muy lucrativos. En Chicago estaban Joe Oliver, Johnny
y Baby Dodds, Freddie Keppard, Earl Hines e incluso el intempestuoso Jelly Roll
Morton. Al cabo de un tiempo se unirá a ellos el último nostálgico de Nueva
Orleans: Louis Armstrong.
Comenzó así la gran migración de los músicos de Nueva Orleans a Chicago, donde el jazz cobró una nueva vitalidad, allí se grabaron célebres composiciones para los rudimentarios gramófonos.
En este período emergió un género pianístico, el Boggie Woogie, cuya primera grabación la realizó el Chicago Stomp de Jimmy Blythe en 1924.
El jazz comenzó a propagarse rápidamente por las más de
quinientas emisoras radiofónicas del país, mientras se forjaba un mercado de
masas que exigían formas bailables menos estridentes que las ofrecidas por la
corriente de Nueva Orleans. En esa onda proliferaron salas de baile nuevas, y
Nueva York, a mediados de los años veinte, se estaba convirtiendo en el centro
de la industria del espectáculo en los Estados Unidos. La necesidad de nuevos
mercados de la industria musical cobró una realidad en los barrios negros,
especialmente en el Harlem neoyorquino, convertido en símbolo del jazz con el
legendario local Cotton Club, donde coincidieron orquestas como la de Duke
Ellington, Bessie Smith, Louis Armstrong, Joe King Oliver y Sydney Bechet.
LA ERA DEL SWING (1930)
El auge de la radio marca los años veinte y treinta, causante de la popularidad de las orquestas de baile, y abre las puertas a la era del swing. Las Big Bands que hasta entonces se habían limitado a tocar en los principales hoteles de Estados Unidos, llegan hasta el público a través de la radio. En estos años se consolida la industria discográfica, se vendían discos por millones y ya el gramófono era popular.
El fonógrafo también llevó hasta los hogares los principales musicales de Broadway, que anunciaban una era dorada para los compositores de lo que son en la actualidad temas clásicos.
Sin embargo, el crack bursátil de Wall Street en 1929, y la depresión económica en la que cayó Estados Unidos, estuvo a punto de hundir la industria discográfica, impactó a las empresas radiofónicas y afecto al igual a toda la sociedad norteamericana y por consiguiente, la vida de los músicos. Las bandas musicales vivían en autobuses y los músicos ofrecían su arte por una miseria, músicos como Louis Armstrong, Duke Ellintog y Coleman Hawkins buscaron su sustento en Europa.
En los años de la depresión algo debía desviar la atención de
los problemas económicos. Esta demanda de entretenimiento se vio saciada con la
proliferación de las orquestas de swing, las cuales cautivaron al público joven.
Las pionera Big Band fue la de Fletcher Henderson que con arreglos de Don Redman
y músicos de la talla de Louis Armstrong y Coleman Hawking, estableció las
bases de este nuevo tipo de música. Duke Ellington y Count Basie desarrollaron
su propio estilo de Big Band, mientras que músicos blancos como Benny Goodman,
Tommy Dorsey y Glenn Miller empezaron a adaptar los cambios creados por
Henderson.
Dada la utilización como música principal de baile de la época, el swing fue responsable de la popularidad de los discos de gramófono como primer medio de entretenimiento. Surgieron los grandes vocalistas y los cantantes melódicos como Sinatra o Crosby.
Al estallar la guerra, las Big Bands resultaron económicamente inviables, siendo sustituidas por grupos más reducidos que tocaban un estilo de blues que evolucionaría en el rhythm & blues.
El término “Swing” se emplea en dos sentidos: como elemento
rítmico que se encuentra en todos los estilos, fases y maneras interpretativas
del jazz, y como el estilo de los años treinta, que se caracterizó por la
formación de grandes orquestas, y que tuvo sus mayores éxitos comerciales antes
de que surgiera la música de fusión. En Kansas City se desarrolló en las
orquestas de Bennie Moten y la de Count Basie, una nueva forma de tocar con una
mayor utilización de los riffs: frase corta melódico-rítmica destinada a ser
interpretada varias veces seguidas con leves modificaciones. Los riffs, que
caracterizaron aquel estilo de aquel período, fueron asumidos por los
instrumentos de viento de las grandes orquestas, y dieron origen a un “diálogo”,
las llamadas “pregunta y respuesta”, un modo enraizado con la música africana.
En 1935 la banda del clarinetista blanco Benny Goodman con
figuras como el trompetista Bunny Berigan y el baterista Gene Krupa, tocó en
Los Ángeles piezas que eran una mezcla de la tradición de Nueva Orleans con la
técnica de riffs de Kansas City, consiguiendo enloquecer al público joven,
Goodman, además abrió vías a la proliferación de bandas mixtas en el sentido
racial, cuando él mismo contrató al vibrafonista Lionel Hampton, al pianista
Teddy Wilson y al guitarrista Charlie Christian. En aquel periodo también
triunfaron las bandas de Jimmy y Tommy Dorsey, Bob Crosby, Glenn Miller, Jimmie
Lunceford, Andy Kira y especialmente Duke Ellington.
MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .
(Músico pedagogo)
CONTACTOS: marmusico@hotmail.com - Bogotá Colombia
