En el caso de
los Estados Unidos la población negra se estableció sobre todo en los estados
del sur y este del país, entre otros motivos por que la producción agrícola se
desarrollaba en medianas y grandes explotaciones privadas. El proceso
esclavista adquirió una enorme importancia a partir del s. XVIII y también
durante el s. XIX, cuando por la extensión y desarrollo del cultivo algodonero
se incrementó el número de esclavos para mantener la producción.
Si bien la procedencia de los esclavos variaba dependiendo de las colonias europeas, se ha situado en la Costa del Oro el origen de los negros enviados a las regiones anglosajonas en tanto, que la metrópolis hispana traía esclavos del Congo y Angola.
Sin embargo, estos estudios no contemplan el factor de multiplicidad étnica del propio sistema familiar africano, anterior al comienzo del periodo esclavista. A medida que el esclavo negro o mulato se instalaba, en el área anglosajona desarrollaba, una compleja red de relaciones con la cultura blanca dominante, especialmente difíciles de establecer dentro del terreno de la música popular, casi ignorada si se exceptúan los documentos de cronistas, viajeros y algunos periódicos de la época.
A esa red se suma el continuo trasiego de poblaciones entre diversos países antillanos (sobre todo Haití y Cuba), que se intensificó durante el s. XIX entre las islas de Caribe y el área de Lousiana, influyendo de manera subrepticia en fuentes que alimentarían el desarrollo del sistema jazzístico.
Otros paralelismos de carácter histórico se suman a este desarrollo: tanto Haití como Nueva Orleáns fueron colonias latinas hasta principios del s. XIX. Con lo cual la procedencia de los esclavos era casi la misma. De cualquier modo, la influencia del protestantismo británico en Nueva Orleáns a partir de esas fechas y la súbita prosperidad norteamericana diversifico el desarrollo de ambas zonas. La clave geográfica del nacimiento del Jazz se sitúa en Nueva Orleáns, una colonia francesa y española que pasó a formar parte de Estados Unidos a raíz de la compra de Lousiana.
A partir de 1803, año en que Napoleón vendió ese territorio a Estados Unidos, la ciudad conoció un periodo de crecimiento, debido, a una oleada migratoria de norteamericanos que se instalaron en los valles de Ohio y Mississippi, lo que provocó que se duplicara la población en menos de diez años. Sin embargo, el hecho de que Nueva Orleáns conservara su identidad latina y católica contribuyó a la pervivencia de elementos afroamericanos en su expresión musical popular.
Durante el s. XIX la música latina (sobre todo la procedente de México y las Antillas) ejerció una creciente influencia sobre la estadounidense. El trabajo del pianista compositor Louis Moreau Gottschalk constituye uno de los mejores ejemplos de esa época. Este músico de origen criollo, nacido en Nueva Orleáns, procedía de una familia de aristócratas franceses que habían huido de Santo Domingo (Haití) en 1790 a causa de las numerosas rebeliones independentistas de aquella colonia. Gottschalk conoció durante su juventud las obras de los grandes compositores europeos y los bailes y danzas celebrados por los esclavos en la plaza del congo, que podía expresar desde el balcón de su casa.
Algunas formas originarias de los rituales vudú (sobre todo la calinda, la bamboula y otras danzas presentes en las ceremonias junto con instrumentos de percusión afroantillanos), al lado de estructuras orquestales procedentes de Europa como las bandas militares y otros esquemas que ya habían entrado en un imparable proceso de fusión, cristalizaron en un género que será fundamental en la identidad del género norteamericano.
Había, además, en ese primer momento músicos sobretodo de origen mexicano y cubano que contribuyeron al movimiento jazzístico durante las primeras décadas del s. XX el clarinetista Lorenzo Tío, el veterano de la Mexican Band Florencio Ramos, el trompetista Joe Viscara, Alcide “Yellow” Núñez, integrante Dixieland Band Jazz, y otros. El pianista Jelly Roll Morton describió esta situación de un modo muy significativo cuando comentó en Nueva Orleáns era el semillero rítmico para todos los pianistas del país debido a la multiplicidad de géneros y estilos que convivían en las calles de la ciudad.
La composición Saint Louis Blouis de W.C. Handy (1916) introdujo un formato estructural que se considera clásico en el jazz latino: el ritmo de tango seguido de una sección de jazz en 4/4.
La década de 1920 preparó la revolución posterior de la música latina estadounidense por diversas razones. A partir de 1917 Estados Unidos concedió su ciudadanía a todos los puertorriqueños, originando inmediatamente un movimiento migratorio de la isla hacia Nueva York. Al mismo tiempo músicos puertorriqueños, mexicanos y cubanos comenzaron a instalarse en diversas ciudades norteamericanas. Entre ellos destacaron Alberto Iznaga, Alberto Socarrás, Juan Tizol y Augusto Cohen.
Con la presentación del 26 de abril de 1930 de la Orquesta Casino de la Habana, dirigida por Don Aspiazu (probablemente el primer director de orquesta cubano que incluyó en su grupo músicos blancos y negros) en el teatro Palace de Nueva York, se iniciaba una nueva influencia, esta vez más directa, de los géneros cubanos populares en esa ciudad. Aspiazu no solo consiguió que temas como El manisero o Mama Inés se popularizaran en todo el país, sino que preparó la entrada de otros estilos como la conga introducida por Eliseo Grenet y Desi Arnaz en 1937- 38.
Por otra parte, la corriente migratoria que se produjo durante la década de 1930, sobre todo desde Puerto Rico y Cuba, contribuyó a la formación inicial de un barrio latino en la zona oeste de Manhatan, destinado a convertirse en un centro sociocultural decisivo en la producción de música latina urbana a partir de la década de 1950, aunque , por lo pronto, los géneros latinos iban dirigidos casi exclusivamente a un público estadounidense que no prestaba atención a las innovaciones que se estaban produciendo. De hecho algunas orquestas, como la dirigida por Xavier Cugat y Ernesto Lecuona, suavizaron en extremo las estructuras, ritmos y armonías cubanas para introducirse en espectáculos destinados a una clientela burguesa, sobre todo en la época de la Gran Depresión.
Entre tanto, otras líneas de influencia se iban abriendo de forma un tanto aislada: el compositor y pianista de Harlem Luckey Roberts escribió en 1939 Spanish Suite, inédita, para piano y orquesta en dos movimientos; el pianista de Chicago Himmy Rancey mostraba en sus interpretaciones de boggie Woogie una fuerte influencia del tango y la habanera en sus modelos bajos; el trombonista puertorriqueño Juan Tizol se unió a la orquesta de Duke Ellington en 1932, aportando su propia expresión en temas como Caravan (1937) y conga brava (1940); el flautista cubano Alberto Socarrás, el primero que registro un solo de flauta en un estudio de grabación neoyorquino, simultaneaba la dirección de su propia banda de jazz con músicos cubanos y puertorriqueños en el centro nocturno Cubanacán con las colaboraciones con jazzistas de la talla de Benny Carter, Albert Nicholas, Duke Ellington y Louis Armstrong; el cantante Cab Calloway obtuvo algunos éxitos con temas de inspiración cubana como Doin’ the Rumba (1931) y más adelante, con la cola Mario Bauzá, the Congo Conga (1938) y Chili con conga (1939).
Así pues, una de las grandes aportaciones al jazz de este periodo reside en la incorporación de músicos latinos de este tipo de agrupaciones. Mario Bauzá había llegado a Estados Unidos para grabar con el Cuarteto Machín como trompetista. Más tarde comenzó a colaborar con diversos grupos de orientación jazzística: la orquesta de Noble Sissle, Hi Clark and His Missourians, la banda de Chick Webb (en la que trabajó como director a partir de 1934) y a finales de esta década de la orquesta de Cab Calloway.
MANUEL ANTONIO RODRÍGUEZ A .
(Músico pedagogo)
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