Si bien durante la década de
1930 se había producido una consolidación de los diversos estilos latinos, fue
en la década de 1940 cuando el jazz latino cristalizó en un estilo propiamente
dicho. Su desarrollo como entidad autónoma en Estados Unidos se produjo a
partir de dos factores primordiales: la aparición del conjunto Los
Afrocubanos de Machito y la popularización del cubop. El conjunto de Machito
ejerció gran influencia en el estilo Latino de Nueva York y especialmente en
la configuración del jazz latino. Cuando Mario Bauzá se une a la orquesta de
Machito en la calidad de director musical, se inicia el desarrolló de un
sonido que seria su principal característica durante dos décadas. Al principio
el conjunto contaba con tres saxofones, dos trompetas, piano, bajo, bongó y
timbales. Tanto en su estructura orquestal como en los arreglos ( realizados
por John Bartee y Mario Bauzá) se buscaba el equilibrio de elementos
Estadounidenses y latinos incluyendo entre otros aspectos a músicos no latinos
en los instrumentos de viento, como se puede observar en el tema Sopa de
pichón, grabado a principios de la década de 1940 como presentación del grupo.
Junto con la orquesta de Machito, Stan Kenton y Dizzy Gillespie lideran a mediados de los años cuarenta
otro núcleo de fusión latino-jazzística. Kenton, un director de banda blanco
que trabajaba en la costa oeste, fue el primero en experimentar seriamente
las posibilidades de este estilo bautizado por él mismo como “jazz
progresivo”. Ya en 1942 había estrenado una versión del clásico tango El
choclo y en 1947 grabó con su grupo una versión de El manisero en la que
combinaba por primera vez en un disco ambos estilos.
Por su parte, Dizzy Gillespie
había establecido diversos contactos con la música latina desde principios de
la década de 1940 a través de sus colaboraciones con Mario Bauzá, Alberto
Socarrás y la banda de Machito. En 1947 Gillespies presentó su orquesta en el
que fusionaba el bebop (staccato con frases en dos tonos) con la percusión y
el canto afrocubano más puros, que dejaba en manos del percusionista cubano
Chano Pozo. Temas como, Afro-Cuban Suite, Tin Tin Deo y Manteca, compuestos por
Gillespie y Chano Pozo, se establecen como grandes manifestaciones de este
encuentro.
Entre tanto, Los Afrocubanos de
Machitio se habían convertido también en los héroes de los seguidores de bebop
y cubop de Nueva York, por sus actuaciones en directo y grabaciones con Charlie
Parker, los saxofonistas tenores Dexter Gordon. Stan Ges, Johnny Griffin y
Brew Moore, el trompetista Howard McGhee y otros.
Otras orquestas como las de
Woody Herman, Benny Goodman y Artie Shaw se acercaron en diversos momentos a
estas tendencias. A finales de la década de 1940 la difusión realizada por los
medios de comunicación y el surgimiento de las pequeñas compañías
discográficas contribuyeron a la propagación del jazz latino. Entre las
últimas destacaron en Nueva York Coda Recors. Spanish Music Center y Tico
Records, que se presentó con grabaciones de las orquestas de Tito Rodríguez
y Tito Puente.
Durante la década de 1950 el
auge del mambo y el chachachá, protagonizado el primero por los citados Tito
Puente y Tito Rodríguez, Pérez Prado y el segundo por la orquesta Aragón, así
como el surgimiento del rock, parecieron desplazar al jazz latino, sis e
exceptúan grabaciones clásicas como Afrocuban Jazz Suite, compuesta por el
trompetista cubano Chico O’Farrill e interpretada por Los Afrocubanos con
Charlie Parker, Harry Edison, Flip Phillips y el percusionista Buddy Rich;
Tico, Tico, interpretada también por Parker y José Mangual, entre otros;
una versión de Ojos negros realizada en 1956 por Gillespie y Stan Ges; la Suite
Cuban FIRE, compuesta por Johnny Richards y grabada por Stan Keton, y una
nueva versión titulada The Manteca Suite, interpretada por Gillespie con una
banda en la que se habían integrado Quince Jones, J.J. Jonson y Lucky Tompson.
Sin embargo, los toques latinos
continuaban ejerciendo una fuerte influencia de propio rock y en la formación
de un nuevo estilo jazzístico llamado rhythm and blues. Entre los ejemplos que
pueden citarse de este influjo destacan las composiciones del pianista y
cantante de Nueva Orleáns Antoine “Fats” Domino, Bo Diddley, Clyde McPhatter
y Ray Charles, entre otros. Si bien al final de la década de 1950 parecía
desvanecerse el interés de los Jazzistas en el jazz latino, no sucedía lo
mismo con el interés de los latinos. El álbum Kenya de Machito (grabado en
1958) muestra de nuevo las posibilidades de fusión entre jazz latino y mambo,
en un trabajo que combina segmentos de bop y mambo con una sección rítmica que
diluye por completo la línea que hasta ese momento había separado a los músicos
latinos de los jazzistas.
En esa misma época algunos
logros del quinteto dirigido por el pianista británico George Shearing en
California muestran la continuación del movimiento. Este estilo de quinteto o
sexteto en algunos casos sería bien acogido por músicos latinos: José Curbelo
formó un quinteto con el jazzista tenor Al Cohn y Gilberto Calderón dirigió el
sexteto de Joe Cuba a partir de 1954. Sin embargo, hacia finales de la década de
1950 fue el formato de charanga cubana el que prendió realmente en Nueva York de
la mano del pianista neoyorquino Charlie Palmieri, quien después de tocar con la
Orquesta Aragón adaptó su grupo a esa estructura de charanga, incluyendo
violines.
La Charanga Duboney de
Charlie Palmieri, con Johnny Pacheco en la flauta, abriría un nuevo ciclo en
la música latina a partir de 1960. Rápidamente aparecieron en esa ciudad
formaciones similares, como la dirigida por Ray Barreto, la de Mongo Santamaría
y Willie Bobo, la Orquesta Típica Novel, La Perfecta de Eddie Palmieri y otras.
A pesar de que casi todas estas formaciones desaparecieron alrededor de 1965, su
importancia estriba en que modificaron el sonido latino de Nueva York al
derribar el dominio de los metales y saxofones para sustituirlo por el de la
flauta y violines. De todas las charangas mencionadas fue La Perfecta de Eddie
Palmieri la que tuvo una concepción experimental por el contraste entre flauta
y trombón. Si bien esta orquesta desapareció en 1968, Eddie Palmieri continuó
con un experimentalismo que combinaba el fuerte sentido de tradición cubana
con un estilo pianístico en el que destacaban sus introducciones en formas
libres y sus sorprendentes solos.
Además del interesante trabajo
de Palmieri, el jazz continuaba edificando la estructura de la música latina en
Nueva York con la importación de descargas procedentes de Cuba, las Cuban Jam
Sessions. En plena popularidad de la charanga, Charlie Palmieri llegó a ser
director musical de una importante serie de grabaciones de descarga, las
“Alegre All Stars”, Donde se observa conservación de la forma en tres partes y
aumento de la sección de mambo, con un resultado final de profunda
integración en la fusión latino jazzística. De sesiones similares en directo
realizadas en el Red Garter de Greenwich surgiría la Fania All Stars. En
general, las descargas jazzísticas se convirtieron en una especie de taller
cerrado donde los músicos podían experimentar las más diversas sonoridades,
muchas de las cuales derivarían posteriormente en la salsa.
La aparición del bugalú latino
(mezcla de mambo con rock negro) a mediados de la década de 1960 supuso el
lanzamiento de una nueva generación de músicos (Ricardo Ray, Pete Rodríguez,
Johnny Colon, Joe Bataan, Williy Colon) que habían recogido el impacto de la
música negra, creando una sorprendente fusión de ritmos latinos, rhythm and
blues y jazz. Utilizando letras en inglés cantadas con estilo neoyorquino y una
armonía marcada por la desigualdad, los grupos de bugalú contribuyeron a
desarrollar un nuevo tipo de conjunto que sitúa la flauta y el trombón de
Palmieri por dos trompetas. El bugalú afectó indirectamente a músicos que no
estaban relacionados con este movimiento.
Si bien durante la década de
1930 se había producido una consolidación de los diversos estilos latinos, fue
en la década de 1940 cuando el jazz latino cristalizó en un estilo propiamente
dicho. Su desarrollo como entidad autónoma en Estados Unidos se produjo a
partir de dos factores primordiales: la aparición del conjunto Los
Afrocubanos de Machito y la popularización del cubop. El conjunto de Machito
ejerció gran influencia en el estilo Latino de Nueva York y especialmente en
la configuración del jazz latino. Cuando Mario Bauzá se une a la orquesta de
Machito en la calidad de director musical, se inicia el desarrolló de un
sonido que seria su principal característica durante dos décadas. Al principio
el conjunto contaba con tres saxofones, dos trompetas, piano, bajo, bongó y
timbales. Tanto en su estructura orquestal como en los arreglos ( realizados
por John Bartee y Mario Bauzá) se buscaba el equilibrio de elementos
Estadounidenses y latinos incluyendo entre otros aspectos a músicos no latinos
en los instrumentos de viento, como se puede observar en el tema Sopa de
pichón, grabado a principios de la década de 1940 como presentación del grupo.
En esa misma época algunos
logros del quinteto dirigido por el pianista británico George Shearing en
California muestran la continuación del movimiento. Este estilo de quinteto o
sexteto en algunos casos sería bien acogido por músicos latinos: José Curbelo
formó un quinteto con el jazzista tenor Al Cohn y Gilberto Calderón dirigió el
sexteto de Joe Cuba a partir de 1954. Sin embargo, hacia finales de la década de
1950 fue el formato de charanga cubana el que prendió realmente en Nueva York de
la mano del pianista neoyorquino Charlie Palmieri, quien después de tocar con la
Orquesta Aragón adaptó su grupo a esa estructura de charanga, incluyendo
violines. 
